中新社北京7月18日電 題：如何從梵·高看到東西互鑒？

　　——專訪畫家王伯勛

　　作者 文龍杰 徐皇冠

　　在人類文明發展的宏觀視野中，東西方造型藝術在很長時段內、很大程度上保持著一致性。生活于十九世紀的荷蘭畫家梵·高，其作品中就有非常顯證的東方色彩，而這種東方色彩正是畫家所生活時代的藝術潮流，這也是世界美術史上“后印象派”發生的基礎背景。從藝術發生角度看，梵·高的藝術選擇既是他個人的天才創造，更是時代發展必然。

　　以梵·高著名的《向日葵》為例，畫面上色彩的純粹化、造型的平面化、筆觸的寫意化等方面外顯，均可在同時代中國造型藝術中找到互印關系的素材存在。如何從梵·高看到東西互鑒？中新社“東西問”近日就此專訪學者、畫家王伯勛。

　　現將訪談實錄摘要如下：

　　中新社記者：作為一名在創作實踐和理論研究領域均有涉獵的學者，能否談談美術在東西文明交流互鑒中的作用？

　　王伯勛：從美術專業來看，東西文明交流互鑒不僅一直存在，而且是世界美術史亙古不變的潮流。從人類早期的洞窟壁畫、器物彩繪來看，東西方都采用天然礦物質色粉摻和動物油脂繪制。這說明人類文明初期，不同文明族群間的美育美化高度相似，成為文明交流互鑒的重要基礎。

　　一般情況下，人們常說西方美術“寫實”、東方美術“寫意”。個人認為，在很長時間里東西方之間美術并無絕對差異，對空間、質感及由此生發開來的精神追求是趨同的。

　　以公元十世紀末這一時段，比較來看東西方美術。這個時段是歐洲的中世紀、中國歷史上的宋朝。此時，歐洲美術家注重形象的準確性和對細節的表現，透視等表現技法日益成熟；宋朝畫師開始對自然物理進行近乎科學的追求，才有了“孔雀升高必先舉左”的經典故事。由此可見，很長一段時間內，東西方美術的追求是一致的，二者分徑而行的情況發生在晚近。

　　明清之后，由于職業文人參與繪畫，并且占據美術史書寫主動，才將“尚意”的美學主張推舉到空前高度。但是，中國傳統美術中對務實、求真的追求并沒有消失，在民間美術中得以保留。

　　中新社記者：美術史上有很多東西文明交流互鑒的例子，能否舉一些經典的例子？

　　王伯勛：美術史上東西文明交流互鑒的例證非常普遍。克孜爾石窟和敦煌石窟壁畫、雕塑可作證明。

　　大約兩千年前，隨著絲綢之路的開通，古代西亞、歐洲地區的造型樣式與塑造手法傳入中國。克孜爾石窟壁畫中的人物動態具有明顯的古希臘雅典雕塑特征，畫面中人物有些是西域僧人，當時的畫師為了表現他們鼻高目深的面部特征，使用了有著明確立體感的表現手法，中國古代文獻中將這種表現手法稱為“凹凸法”。

　　前述情況在稍后開鑿的早期敦煌石窟壁畫中也很常見，只是隨著時間的推移，敦煌石窟壁畫更為中國化。這說明中華民族歷史上就善于吸收外來文化中合理成分，證明中華文明具有極大的包容性，這正是中華文明生命力所在。

　　東西文明交流互鑒過程中，不只有西方影響東方，以中國文化為代表的東方文化也同樣影響著西方，典型例子就是中國瓷器西傳。

　　英文中“瓷器”與“中國”為同一詞，可見中國瓷器的文化意義。早在宋代，隨著海上貿易發展，中國的瓷器遠銷到當時世界上二十多個國家地區。明清時期，中國的制瓷業更加發達，瓷器貿易對象基本涵蓋了當時的歐洲各國。自此開始，中國瓷器成為當時西方國家人們熱捧的生活器皿，中國藝術樣式隨之影響歐洲藝術。當時，歐洲藝術家從中國瓷器中尋找創作靈感成為一種時尚，中國瓷器對17世紀“洛可可藝術”藝術樣式形成發生重要影響。

　　再如，形成于17世紀中葉中國江浙一帶的“波臣畫派”，就是在來華傳教士利瑪竇的影響下發展起來的。這一藝術流派的創作，將中國畫的水墨語言和西方繪畫的光影造型手法相結合，既有中國畫的意境，又有西方畫的體積與質感。波臣派繪畫對此后中國人物畫發展產生了重要影響，直至當下。清朝時期曾入朝為官的意大利傳教士郎世寧，根據中國人的審美取向和毛筆宣紙等工具材料的物理特點，改造了油畫，形成了兼具西畫空間體積質感和中國傳統意蘊的藝術樣式。

波臣派繪畫作品《張卿子像》，明代曾鯨作。視覺中國 供圖

　　近現代中國美術史上，東西方文明交流互鑒之下，取得卓著成就的藝術家很多，林風眠、徐悲鴻、趙無極、吳冠中、董希文等人皆是。

　　中新社記者：生活于十九世紀的荷蘭畫家梵·高以獨特的風格為世界所熟知，為什么說梵·高的作品其實很“東方”？

　　王伯勛：荷蘭畫家梵·高因為傳奇的人生經歷和與眾不同的藝術面貌，一般被大家當成西方現代美術的代表人物。

　　在世界美術史中，梵·高屬于后印象派畫家，與他同為后印象派畫家代表人物的還有塞尚、高更。之所以說梵·高的藝術很“東方”，要從后印象派藝術的發生說起。

　　“后印象派”是相對“印象派”而言，印象派繪畫的發生基于近代物理學，印象派畫家把當時最新的光學理論應用在寫生創作中，以此實現對古典主義繪畫的反撥；后印象派畫家則是對印象派畫家唯科學的傾向進行糾偏，主張藝術應更尊重主觀感受，因此，后印象派繪畫的畫面形態偏于平面化、表現化。

　　在后印象派發生之際，明治維新之后日本國門開放，其版畫(印刷品)傳到西方，被當時尋求個性解放和異域趣味的后印象派畫家看到，日本版畫中的平面性、裝飾趣味等元素激發了后印象派畫家的創作靈感，為其創作提供了重要參照。其中，梵·高就是受日本版畫影響較深的一位。從現有資料看，梵·高曾多次用油畫工具材料臨摹日本版畫。

　　日本古代版畫受中國影響。從這個意義上說，梵·高藝術創作深受東方藝術的影響。當然，成就梵·高藝術的因素很多，這只是其中一個重要方面。

　　中新社記者：很多著名的現當代藝術家都得益于深厚的傳統文化基礎，同時又非常了解和善于借鑒西方繪畫技法，在您看來這是不是他們在藝術上取得巨大成就的“密鑰”？

　　王伯勛：個人認為，文明交流互鑒是現代社會文化的基本特征。藝術家成長過程中，跨文明種類的交流互鑒至關重要，很多成功藝術家個案可以說明這一點。在此，以貝聿銘、吳冠中和吳為山三位藝術家的創作實踐為例略作說明。

　　在我的藝術視野中，以建筑設計聞名于世的貝聿銘更像是一位藝術家，他早年深受中國傳統文化影響，后來深入學習西方建筑科學，終成一代大師。從貝聿銘的建筑作品，可以清楚地看到中國古典園林的結體與構造，充滿山與水的隱喻；建筑內部則充分體現了現代科技條件下以人為本的致用追求。

　　吳冠中早年留學法國，學到一套在當時西方藝術之都巴黎流行的觀察方法。但他藝術生命中更多的時間還是在中國本土度過，他用西方的觀察方法來表現本土生活，形成“中西合璧”的藝術效果。吳冠中本人將這種創作狀態表述為“水陸兼程”“風箏不斷線”，其實質是文明交流互鑒。

　　作為一名當代雕塑家，中國美術館館長吳為山的藝術實踐更具代表性。吳為山幼承家學，在詩文、書法方面受到良好啟蒙教育，積累了同時代人少有的傳統文化底蘊。二十世紀八九十年代，他有機會長時間在歐美游歷，為其后來的藝術發展打開了廣闊的國際視野。2002年，他提出“寫意雕塑”理論，這一理論的核心在于立足當下，吸收東西方文明一切優秀成果，構建起與時代主題相呼應的語言體系。

　　綜上所述，這些藝術家能站在人類文明發展的高度審視自己的藝術實踐，把“交流互鑒”當作一種工作方法，東西文明交流互鑒也成為他們藝術成功的“密鑰”。

　　中新社記者：您在創作和研究中如何處理“東”與“西”的交流與碰撞？

　　王伯勛：我堅定地站在文明交流互鑒立場，對于來自“東”“西”方的文化資源，我都歡迎！

　　現代社會信息交流高度發達，任何一個人都不可能封閉在孤立的環境里，只有交流才能發展。

　　作為一名畫家，雖然早期所學是中國畫，但我并未拘泥于此，而將學習視野拓展至更廣泛的領域。以至于很長一段時間內，面臨自己的作品參加展覽時很難歸入“中國畫”的尷尬局面。后來，全國美展中設立了“綜合繪畫”，這才有了展出的機會。

　　另一方面，我一直沒有放棄與自己創作實踐相關的理論探索，并且把研究的著力點放在藝術家個案研究領域。從歷史的縱向維度來看，成功藝術家個案證明創作實踐必須有創造性的理論相支撐。

　　多年來，自己的藝術發展正是得益于這種以東西文明交流互鑒為前提，創作實踐與理論研究的雙向互動。(完)

　　受訪者簡介：

　　王伯勛，中國美術家協會會員，中央美術學院博士，清華大學博士后，供職于中國美術館，主要從事中國當代美術現象及藝術家個案研究，同時致力于創作實踐，提出“寫意重彩”概念。作品入選第11、13屆全國美術作品展，第4屆北京國際雙年展，全國首屆壁畫大展，第3、4屆全國綜合材料繪畫雙年展；出版專著《油畫中國風——董希文藝術思想源流與實踐》《風箏不斷線——吳冠中藝術思想中的鄉土情結》《論道當代——主題訪談19篇》《王廬記——我和我的寫意重彩畫》；第1、3屆全國美術高峰論壇優秀論文。