中新社北京9月12日電 題：從“武打”到“劇情”，中國(guó)戲曲何以打動(dòng)世界觀眾？

　　作者 王永恩 中國(guó)傳媒大學(xué)教授

　　從《三岔口》《大鬧天宮》《夜奔》等經(jīng)典折子戲，到全本的《白蛇傳》和《鎖麟囊》，中國(guó)戲曲在海外經(jīng)歷了從武戲折子戲唱絕對(duì)主角到越來(lái)越多全本戲登臺(tái)的轉(zhuǎn)變，受到越來(lái)越多國(guó)家觀眾的歡迎。從“武打”到“劇情”，中國(guó)戲曲何以打動(dòng)世界觀眾？風(fēng)起于青萍之末，這些變化或意味著中國(guó)戲曲的海外演出已走到一個(gè)新階段。

　　劇目：從武戲折子到全本演繹

　　中國(guó)戲曲走出國(guó)門到海外演出的歷史并不短，更不乏成功作品?；仡櫄v史，到海外演什么劇目，曾是一個(gè)在很長(zhǎng)的時(shí)間里困擾演出者的問(wèn)題。面對(duì)海外觀眾，我們常有一種比較固執(zhí)的觀念，認(rèn)為海外觀眾對(duì)于中國(guó)戲曲的情感表達(dá)方式是陌生的，不大可能理解劇情復(fù)雜的戲曲作品，因此肯定沒(méi)有耐心細(xì)細(xì)聆聽和品味大段唱段。

　　在這種觀念影響下，戲曲界在劇目上一度盡量選擇武戲和折子戲，它們通常有著打斗精彩、劇情簡(jiǎn)單、對(duì)白和唱段少的特點(diǎn)，這樣就可以最大限度避免外國(guó)人看不懂中國(guó)戲的尷尬，故而《三岔口》《大鬧天宮》《夜奔》《秋江》等折子戲便成為海外演出的首選劇目。這種思路不能說(shuō)沒(méi)有道理，但長(zhǎng)此以往，難免會(huì)給中國(guó)戲曲打上簡(jiǎn)單化、符號(hào)化和雜?；臉?biāo)簽，無(wú)法完整反映戲曲本身的輝煌成就。

　　近十余年來(lái)，走向海外的中國(guó)戲曲在劇目上發(fā)生明顯變化，越來(lái)越多全本戲在各個(gè)國(guó)家和地區(qū)演出，對(duì)外國(guó)人能否看懂中國(guó)戲的擔(dān)憂顯著減弱。

　　2015年9月，中國(guó)著名京劇演員張火丁在紐約林肯藝術(shù)中心上演了兩出全本京劇《白蛇傳》和《鎖麟囊》。《白蛇傳》是一部充滿浪漫主義色彩的神話作品，是對(duì)堅(jiān)貞愛情的歌頌；《鎖麟囊》講述的則是一個(gè)扶危濟(jì)困、知恩報(bào)德的故事，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美德的褒揚(yáng)。這兩出戲劇情曲折復(fù)雜，都是“文戲”，僅《白蛇傳》中有一些打斗場(chǎng)面。

　　雖然兩部戲表現(xiàn)的是純粹的中國(guó)文化，但所表達(dá)的對(duì)真善美的追求、對(duì)美好人性的張揚(yáng)，跨越文化、地理、政治的界限得到了觀眾的普遍共鳴，演出的成功從某種意義上進(jìn)一步打破了海外對(duì)中國(guó)戲曲的刻板印象。

　　由蘇州昆劇院演出的青春版《牡丹亭》，自2006年首次到美國(guó)西海岸巡演始，已成為近年來(lái)海外演出最成功的戲曲作品之一。著名作家白先勇將其推向海外時(shí)，始終堅(jiān)持“正宗、正統(tǒng)、正派”的原則，不過(guò)度迎合觀眾，他認(rèn)為這樣的經(jīng)典才是厚重、有價(jià)值的。

　　國(guó)家京劇院的《楊門女將》《霸王別姬》、北京京劇院的《楊門女將》《白蛇傳》《霸王別姬》《貴妃醉酒》、四川省川劇院的《紅梅記》、蘇州昆劇院的《長(zhǎng)生殿》《浮生六記》、江蘇昆劇院的《1699·桃花扇》、北方昆曲劇院的《爛柯山》《竇娥冤》、上海昆劇院的《臨川四夢(mèng)》等均以全本戲的形式在海外演出，這些作品在域外的舞臺(tái)上從容講述一個(gè)個(gè)中國(guó)故事，將中國(guó)人的精神世界、喜怒哀樂(lè)一一呈現(xiàn)出來(lái)，反映出一種沉穩(wěn)大氣的文化表達(dá)，并不擔(dān)心觀眾能不能看懂，因?yàn)樗麄儓?jiān)信人類的價(jià)值判斷是相通的，戲中的情感描寫更拉近了海外觀眾與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的距離。

　　表演：從形式之美到精神之韻

　　戲曲是個(gè)性獨(dú)特的藝術(shù)形式，集唱念做打于一身。中國(guó)戲曲走出國(guó)門到海外去演出，在異質(zhì)文化中占有一席之地，并不是件容易的事。中國(guó)戲曲正通過(guò)彰顯自身的美來(lái)吸引觀眾、征服觀眾。

　　戲曲之美不僅表現(xiàn)為精神之美，也表現(xiàn)為形式之美。形式的美集中體現(xiàn)在表演和舞臺(tái)美術(shù)上。

　　演員是舞臺(tái)的主體，戲曲作品要通過(guò)演員的一招一式、一顰一笑、一腔一韻來(lái)呈現(xiàn)。戲曲的表現(xiàn)手段十分豐富，不同的行當(dāng)、劇種對(duì)于角色都有獨(dú)到的處理方法，以往的海外演出過(guò)分倚重武戲和折子戲，使表演手段顯得比較單一，隨著全本戲演出的增加，中國(guó)戲曲的表演之美得到更充分的展示。

　　戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中形成了不同的表演流派，這些流派各具特色，構(gòu)成了戲曲表演的獨(dú)特魅力，各個(gè)流派都有自己擅長(zhǎng)的劇目。比如張火丁是程派傳人，她的唱腔深沉而富有感染力，在美國(guó)和加拿大的演出中有大段的唱段，把程派的唱腔之美發(fā)揮得淋漓盡致。戲曲在海外的演出多用知名演員，他們用精湛的演技詮釋著戲曲的美。計(jì)鎮(zhèn)華在《邯鄲記》中的表演瀟灑自如，氣度非凡；俞玖林、沈豐英在《牡丹亭》中的表演閃爍著青春的光澤；沈鐵梅在川劇《金子》中的表演潑辣生動(dòng)……精彩的表演令人如癡如醉。

　　戲曲表演是綜合藝術(shù)，它將多種技藝結(jié)合在一起。以往在海外的演出中對(duì)技藝的過(guò)分強(qiáng)調(diào)有本末倒置的傾向，但是技藝如能和劇情完美地結(jié)合在一起，那么技藝便成了點(diǎn)睛之筆。川劇《火焰山》把川劇的諸多絕技合理地融合在表演中，如孫悟空借扇時(shí)的“變臉”、火焰山爆發(fā)時(shí)的“噴火”等，都運(yùn)用得恰如其分，為作品增色不少。

　　舞臺(tái)：從寫意符號(hào)到詩(shī)意東方

　　中國(guó)戲曲在海外演出時(shí)，對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)的處理也常常是別具匠心的。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)追求的是空靈簡(jiǎn)約，寫意洗練。舞臺(tái)要么是空無(wú)一物，要么是“一桌二椅”，空間的變化主要通過(guò)演員的表演來(lái)完成。

　　當(dāng)下戲曲舞臺(tái)的布景當(dāng)然早已不是這般簡(jiǎn)單，但仍然遵循了寧簡(jiǎn)勿繁的原則。在海外演出的戲曲劇目中，舞臺(tái)美術(shù)有一個(gè)較為趨同的追求，即要保留中國(guó)舞臺(tái)慣有的寫意特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用多種現(xiàn)代手段來(lái)提升舞臺(tái)效果。昆曲《邯鄲記》中的舞臺(tái)只有“一桌二椅”，當(dāng)盧生進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)，用干冰在舞臺(tái)上營(yíng)造出了一個(gè)縹緲浪漫的夢(mèng)中世界；昆曲《浮生六記》在法國(guó)演出時(shí)舞臺(tái)上亦是“一桌二椅”，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上采取了黑幕“留白”方式，其濃淡深淺恰似一幅江南風(fēng)物圖，素淡而雅致，盡顯中國(guó)美學(xué)的詩(shī)意本色。

　　青春版《牡丹亭》的海外舞臺(tái)布景亦是簡(jiǎn)潔大方。設(shè)計(jì)者深知，過(guò)于繁復(fù)的布景會(huì)與表演的虛擬性相抵牾，于是舞臺(tái)上只用書畫卷軸與樹枝裝飾，充滿文人氣息。而在《冥判》和《離魂》兩出中，由于表現(xiàn)的是陰間，布景用黑色，強(qiáng)化了令人壓抑的情緒。《冥判》中有判官噴火的表演，在黑色的映襯下，更突出了火的視覺沖擊力?！赌档ねぁ愤€巧妙地運(yùn)用了投影技術(shù)，在《驚夢(mèng)》中，杜麗娘進(jìn)入花園的那一刻，立刻被春意盎然的花園吸引了，此時(shí)綠色的投影在舞臺(tái)上慢慢發(fā)散，象征著杜麗娘的心情由驚奇而喜悅。這綠色的投影中夾雜著斑駁的色彩，如同花園里盛開的花朵，這時(shí)的舞臺(tái)背景色彩斑斕，一派春光，演出也因此變得更生動(dòng)而富有活力。

　　昆劇演員張軍在美國(guó)演出《牡丹亭》時(shí)，特意選擇了在紐約大都會(huì)博物館中的中式園林阿斯特庭院演出。觀眾觀看演出時(shí)如置身于自然之中，和劇中那隔水相送的笛聲、古琴伴奏下的吟唱、花鳥蟲草的低鳴融為一體，盡享天籟之美。

　　中國(guó)戲曲是有情懷有鮮明的價(jià)值取向的，是中國(guó)人精神內(nèi)核的體現(xiàn)；中國(guó)戲曲是美的，凝結(jié)著中國(guó)人對(duì)美的體悟和創(chuàng)造。隨著未來(lái)更多更好的優(yōu)秀戲曲作品走向世界舞臺(tái)，相信其中蘊(yùn)含的中華文化和中國(guó)精神也將被更多海外觀眾所看見、理解和體味。(完)

　　作者簡(jiǎn)介：

　　王永恩，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。獲中央戲劇學(xué)院學(xué)士、碩士、博士學(xué)位。北京師范大學(xué)、上海戲劇學(xué)院博士后。主要從事戲劇史論的教學(xué)與研究工作，出版專著《明末清初戲曲作品中的女性形象研究》、《明清才子佳人劇研究》等，發(fā)表相關(guān)學(xué)術(shù)論文百余篇，主持及參與數(shù)項(xiàng)國(guó)家及省部級(jí)項(xiàng)目。