盡管有學者認為對古典名著的研究應當注重文學性，不能走向版本考據學的深巷，但研究者依然是你方唱罷我登場。四大名著中尤以《紅樓夢》的版本研究最為熱鬧，最近“程甲本”的出臺就讓文化界關注了許久。事實上，對作品文學性的關注，必須以版本為基礎。畢竟，不同的版本都是在原作者的基礎上，傾注了他人不同的思想和情感。脂硯齋就是最突出的例證，紅學界普遍認為他重評的《石頭記》最貼近曹雪芹本意，而眾口皆碑。清代毛宗崗父子評注修正的《三國演義》就確立了“尊劉貶曹”的所謂正統思想，成為幾百年來最流行的版本。隨著現代傳媒對社會“統治力”的不斷加強，各種“電視本”的四大名著將會不斷涌現，較之傳統“本子”，“電視本”強調古典性與現代性并重，是現代人對名著的重新闡釋與解讀，理應受到較多的關注。

　　有人說四大名著是中國人遙遠的夢境，它全面提供了漢民族的文化心理經驗。無論是《紅樓夢》的博大、《水滸傳》的傳奇、《西游記》的魔幻，還是《三國演義》的恢宏，“電視本”應當運用電視思維，遵循電視藝術的規律和特點拓展出更大的創造空間。1926年梅蘭芳演出的《黛玉葬花》被拍成電影，從此便拉開了我國四大名著以影視的藝術形式再現的序幕，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》的部分內容也曾多次“觸電”。而對四大名著整體性的電視改編始自20世紀80年代中期，1987年根據《紅樓夢》改編的電視連續劇完成，其后，《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》分別于1988年、1994年、1998年走上熒屏。

　　從去年開始媒體一直關注的新版電視劇《紅樓夢》重拍權之爭最近終于塵埃落定，競拍成功的中國電視藝術家協會已經舉辦了多次專家座談會，以期實現對這部名著改編的劃時代突破。筆者既非影視人士，又非紅學專家，但姑妄以“四大名著是屬于全體中國人的”為底氣，對四大名著電視改編得與失聊作評論，以求拋磚引玉。

　　電視連續劇《紅樓夢》誕生于我國電視事業發展的黃金時期，電視文化占據了當時大眾文化的統治地位。當時的紅學研究亦處于建國以來的鼎盛時期，以紅學家為代表的文化藝術界廣泛參與，加之當時國家文化意識形態的需要，使它占據了充分的“天時”之勢，也充分體現了精英文化的特質。如該劇一百多名演員是從全國各地數萬名候選人中遴選出的新人，由劇組組織紅學家培訓，讓其研究原著，分析角色，奠定紅學和古典文化的基礎，從而在觀眾心目中留下了紅樓人物的鮮活形象。而王立平的紅樓音樂不但是其個人藝術創作的頂峰，也是我國影視音樂的代表，加上陳力的“絕唱”，成為后人難以逾越的經典。但由于該劇過分強調忠實于曹雪芹原意的現實主義，極大地傷害了原著的浪漫主義文學情境，紅樓固然，“夢”尤不足，雖然拍出了流暢、深沉、精細、渾厚的格調，但忽視了作為電視劇應具備的大眾化、娛樂化特點，使其難以駕馭電視作為大眾傳媒的優勢。而一年以后出臺的電視劇《西游記》顯然是走向了另一個反面的極端，詼諧加輕松、單純而童稚，完全迎合了大眾文化的簡單要求，但這卻是以背叛或犧牲原著精髓為代價的，它沒有拍出原著《西游記》的“佛性”與“禪機”，沒有體現師徒四人復雜的關系，沒有挖掘每個角色的個性和內心，雖然六小齡童和李揚的表演無法作他人之想，但我們在電視中看到的《西游記》已經是一部被大眾傳媒架空了的所謂經典。進入90年代，隨著我國市場經濟的初步建立，電視劇生產也免不了以市場為目標，作“精美商品”之想。而此期出品的《三國演義》與《水滸傳》，由于附屬的商品性，以“電視工業產品”來稱呼之是很恰當的。這種似乎揉合了電視劇《紅樓夢》和《西游記》制作理念的創作沒有了個人生命體驗的自我表現，也少了許多的神圣與崇高，代之以對故事性、節奏性、受眾興奮點的調動等可視性的重視，力求迎合多層次最大多數觀眾的需求。但《三國演義》顯然有“未賦新詩強說愁”的嫌疑，文戲與武戲頭重腳輕，文戲倒是拍出了歷史的厚重與深沉，但武戲除了幾個著名戰役之外，線條粗糙，套路化、程式化，毫無古代戰爭的慘烈與壯觀，觀之猶如隔靴搔癢。由于電視劇《水滸傳》的創作班底源自電視劇《三國演義》，使其可以充分貫徹《三國演義》一劇的創作宗旨，以大眾文化的價值觀和趣味性為指引，克服《三國演義》制作上的不足，使之不失經典，又具觀賞性。該劇取材自原著的核心章節，以電視劇所能的一切藝術手法為手段，扣人心弦，引人入勝，又賦予當代人的感受于其中，最終獲得了極大的商業成功，亦獲得了文化界的好評。如果該劇能夠對原著的社會背景與個人命運作深入的關注，或許會使之“走”得更遠。

　　當然，經典之所以為經典，正是其難以復制臨摹的本色所在。重塑經典的深厚底蘊幾乎是不可能的，四大名著最好的表現形式只能是其本身。這樣，似乎對之電視改編亦成了“明知不可為而為之”的悲壯之舉，但傳媒與信息時代的到來總是不斷地召喚著名著的“粉墨登場”，我們期待著更多版本的四大名著的電視劇，更期待著眾多版本中的“名著”出現。

　　來源：中華讀書報 作者：李靜傳 李娜