編者按：近日，中國國民黨主席和臺灣親民黨主席分別率團訪問大陸。可以肯定，以此為新的契機，海峽兩岸人民之間的經濟文化交流，將會進一步擴大和深化。交流和了解，相輔相成。兩岸隔絕了近60年，臺灣人民需要詳盡、真切地了解大陸，大陸人民也同樣需要這樣去了解臺灣。為此，《中國青年報冰點周刊》特約臺灣籍作家龍應臺撰寫專文介紹，供讀者參考。

　　《紅燈記》在臺北

　　2001年大陸的報紙出現這樣一則新聞：

　　去瞧瞧《紅燈記》里的共產黨如何比鋼鐵還要硬！

　　幾經波折，不具國共斗爭意識形態的革命樣板戲《紅燈記》，終于跨越臺海，2月8日在國父紀念館舞臺點燃紅燈。這出稱為“樣板中的樣板”的現代京劇，有讓臺灣戲迷仔細體會樣板神髓的機會。革命樣板戲《紅燈記》來臺演出過程，不但通關審議一波三折，連劇本到底要不要稍作更改，也是考慮再三。中國京劇院原來已決定更改劇中出現“中國共產黨”的文字，當演員們都已經練好了新臺詞時，院長吳江，又在演出前一天表示，基于多數臺灣劇場界人士的建議，還是決定一字不改，原汁原味地呈現樣板戲《紅燈記》的精髓。

　　在這樣的報道后面隱藏著什么樣的現實？

　　臺灣的政治愈來愈開放，但是開放到連宣傳共產黨“偉大”的革命樣板戲都進來了，還真是令人驚詫；這是兩岸關系史上一個不得了的里程碑，不能不去親看一眼。

　　看戲之前，剛好遇見最高教育主管曾志朗。所有大陸團體來臺演出，都得經過教育部長的批準。曾志朗聽說我當晚要去看《紅燈記》，很高興地說，“好看啊。不過他們對臺灣不太了解，為了‘體貼’我們，把臺詞都改了，‘共產黨’改成‘革命黨’三個字，說是不要‘刺激’我們；我就批示，根本不需要，共產黨就共產黨嘛。什么時代了。”

　　當天晚上，我邀了三個八十歲的長輩一起去看戲：在大陸當過國民黨憲兵連長的父親，浙江淳安縣綢緞莊出身的母親，還有方伯伯，他在十七歲那年跟著蔣介石從奉化溪口走出來，千山萬水相隨，做了一輩子“老總統”的貼身侍衛。

　　國父紀念館有三千個座位，不是特別有號召力的表演，一般不敢訂這個場地，因為不容易坐滿。去之前，我還想，是不是經紀人不懂臺灣政治現狀？那是“去中國化”在臺灣的政治角力中甚囂塵上的時候。身為臺北市文化決策者的我，如果致詞時引用了司馬遷或韓非子，會被批為“統派”，意思是對臺灣“不忠誠”。為國學大師錢穆和林語堂修葺故居時，我被怒罵質問，“錢林兩人都是中國人，不是臺灣人，不可以用臺灣人的錢去修中國人的房子！”在這樣的氣氛里，來這樣一出樣板戲？會有幾個人來看？

　　紅色的地毯，被水晶燈照亮了。人們紛紛入場。時間一到，所有的門被關上。我回頭看，三千個位子，全部坐滿，一個空位都沒有。這是首演。

　　燈暗下，革命樣板戲《紅燈記》在臺北正式演出。

　　沒有手機響，也沒人交頭接耳。臺北人很文明、很安靜地看京劇演員如何在鋼琴的伴奏下旋身甩袖，如何用眼睛的黑白分明表現英雄氣概和兒女情長，如何用唱腔歌頌共產黨的偉大和個人的犧牲。

　　我偷偷用眼角看身邊三個老人家，覺得很奇怪：父親特別入戲，悲慘時老淚縱橫，不斷用手帕擦眼角；日本壞蛋鳩山被襲時，他忘情地拍手歡呼。方伯伯一臉凝重，神情黯然。母親，不鼓掌，不喝彩，環抱雙手在胸前，一臉怒容，從頭到尾，一言不發。

　　演出結束，掌聲響起，很長的掌聲，很溫暖，很禮貌，然后人群安靜地紛紛散去。我們坐在第一排，看著人群從面前流過，七嘴八舌地評戲。一個頭特別大的老人家大聲說，“告訴你，李登輝就是鳩山！”旁邊的人哄然大笑。大頭老人家看起來如此面熟，有人在一旁耳語：“他就是專門演毛澤東的名演員。”我趕快看他，果然，多年來在電視上演“萬惡的共匪”，就是他，覺得面熟，原來長得像毛主席！一群年輕人走過，談論著“舞美設計”和“京劇動作”如何如何，就像看完法國的《茶花女》或是英國的《李爾王》一樣。

　　父親好像得到了戲劇的升華，很高興地說，“日本鬼子太壞了！這個戲演得好！”日本才是敵人，這戲里的英雄好漢是共產黨，他渾然不覺得有任何不妥。

　　母親在一旁坐著，本來就冷淡，一聽父親的熱烈“劇評”，真的生氣了，沖著他說，“我不知道臺灣政府是干什么的，讓這種戲也來演是什么意思。它歌頌的是共產黨你曉不曉得？共產黨殺了我們多少家人你曉不曉得？我是不會忘記的，我哥哥是被他們三反五反殺害的！”

　　然后她帶點埋怨地瞅著我，“不曉得你帶我來看的是這種戲？”

　　方伯伯看起來心事重重，在我堅持之下，才慢慢地說，“前塵往事，盡涌心頭啊……1975年，老總統遺體的瞻仰儀式就在這個大廳舉行的，二十六年來，我第一次再踏進這個大廳，卻是看這《紅燈記》……他的遺體，就放在臺上，李玉和唱‘為革命同獻出忠心赤膽，天下事難不倒共產黨員’的地方……”他說不下去了。

　　小溪潺潺得來不易

　　《紅燈記》演出的同時，也是我正接待高行健來臺北訪問的時候。剛剛得了諾貝爾獎，在國際的追逐戰中，他重然諾地首先來了臺北，因為我在他得獎的半年前就邀請了他來臺北作駐市作家。

　　第一個華人諾貝爾文學獎得主的到來，我擔心兩種反應：一種是，用民族主義的激情來擁抱他，愛他是“中國人”；第二種是，用政治的意識形態來排斥他，罵他是“中國人”。在這兩種反應中，文學本身的價值都會被淹沒不見。

　　其后所發生的，出乎我的預料：人們歡迎他，為他覺得榮耀，但是從北到南的講座中，從“獨派”到“統派”的媒體里，很少出現民族主義的激越語言，也很少劍拔弩張的政治解讀。人們只是歡喜地聆聽他的演講，熱烈地討論他的作品，同時，因為他所有的作品都在臺灣首發，引以為榮。

　　看《紅燈記》的平靜，接待高行健的自然，發生在同時，使我深深覺察到臺灣的質變。

　　不，我們并不一直都是這樣的。

　　我們經過五六十年代的肅殺。倉皇渡海的國民黨是一個對自己完全失去信心的統治者，對自己沒有信心的統治者往往只能以強權治國。風吹草動，“匪諜”無所不在，左派的信仰者固然被整肅，不是信仰者也在杯弓蛇影中被誣陷、被監禁、被槍斃、被剝奪公民人權。“戒嚴”令在1950年頒布，當初決定跟著國民黨撤退到海島的許多知識精英，作夢也沒料到，他們會在“戒嚴”令下生活三十七年之久。在日本統治下期待回歸祖國的臺灣人，作夢也沒想到，從殖民解脫之后得到的并不是自由和尊嚴，而是另一種形式的高壓統治。

　　好幾代人，就在一種統治者所精密編織的價值結構里成長。相信“黨”的正確，因此我們不習慣政治見解的分歧。相信國家的崇高，因此我們不允許任何人對“國家”這個概念有不同的認知。相信民族的神圣，因此我們不原諒任何對民族的不敬。相信道德的純粹和理想的必要，因此我們不容忍任何道德的混沌以及理想的墮落。而共產黨，就是這一切我們所相信的東西的反面；它是“邪惡”的、“恐怖”的、“腐敗”的、“欺騙”的、“罪不可赦”的。

　　我們所有的敘述都是大敘述：長城偉大，黃河壯麗，國家崇高，民族神圣，領袖英明，知識分子要以蒼生禍福為念，匹夫要為國家興亡負責，個人要為團體犧牲奮斗，現在要為未來委曲求全。

　　大敘述的真實涵意其實是，把我們所有的相信“絕對”化，而價值觀一旦“絕對”化，便不允許分歧和偏離。任何分歧和偏離，不僅只被我們認為是不正確的，而且是不道德的。不正確還可以被原諒、被憐憫、被改正，但是對于不道德，我們是憤怒的，義憤填膺的，可以排斥、唾棄，甚至贊成國家以暴力處置，還覺得自己純潔正義或悲壯。

　　《野火集》在今年要出二十周年紀念版，因此有重讀的機會。物換星移，展讀舊卷，赫然發現，“野火”里沒有一個字一個句，不是在為“個人”吶喊：

　　法制、國家、社會、學校、家庭、榮譽、傳統──每一個堂皇的名字后面都是一個極其龐大而權威性極強的規范與制度，嚴肅地要求個人去接受、遵循。

　　可是，法制、社會、榮譽、傳統──之所以存在，難道不是為了那個微不足道但是會流血、會哭泣、會跌倒的“人”嗎？

　　同時，沒有一個字一個句不是在把責任，從國家和集體的肩膀上卸下來，放在“個人”的肩膀上：

　　不要以為你是大學教授，所以做研究比較重要；不要以為你是殺豬的，所以沒有人會聽你的話；也不要以為你是個學生，不夠資格管社會的事。你今天不生氣，不站出來說話，明天你──還有我、還有你我的下一代，就要成為沉默的犧牲者、受害人。

　　同時，沒有一個字一個句不是在偉人銅像林立的國度里，試圖推翻“大敘述”，建立“小敘述”：

　　如果有了一筆錢，學校會先考慮在校門口鑄個偉人銅像，不會為孩子造廁所。究竟是見不得人的廁所重要呢？還是光潔體面的銅像重要？你告訴我。《野火》書出，1985年的臺灣為之燃燒，二十一天之內經過二十四次印刷。我像一個不小心打開閘門的人，目睹一股巨流傾瀉直下，沖出高筑的大壩，奔向遼闊原野。滾滾洪水一旦離開大壩的圍堵，奔向遼闊，首先分岔出萬千支流，然后喧囂奔騰變成小溪潺潺，或者靜水流深。

　　《野火》之后，很多人反抗過努力過，游擊隊似的“黨外”演變成正式的反對黨，而反對黨又驚天動地地蛻變為執政黨；《野火》之前，更多人反抗過努力過，從日據時代抵制殖民的賴和、楊逵，到后來拒絕屈服強權的雷震、殷海光、柏楊、李敖、陳映真。是在二十年后的今天，對臺灣人的反抗和努力我有了新的體會：就為了打破價值的絕對化，就為了把大敘述打碎，讓小敘述出現，看起來這么“小”的目標，我們花了好幾代人的光陰。

　　是因為不再相信價值的絕對，是因為無數各自分歧的小敘述取代了統一口徑的大敘述，臺灣人平和了，他可以自然地接待高行健而不夸張過度，可以平靜地欣賞《紅燈記》的舞美、唱腔、身段而不激烈。可是他其實并沒有忘記過去的日子。

　　如果你問我這一個臺灣人，我們用六十年的時間學到了什么，我會說，我們學到：萬千支流，小溪潺潺，得來不易。