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國產(chǎn)電影與中國歷史 風(fēng)云 高虎 　　自1913年，鄭正秋、張石川 聯(lián)合編導(dǎo)了中國一部故事片 《難夫難妻》以來，國產(chǎn)電影便從此揭開了它的序幕，而1930至1931年由明星影片公司攝制、"電影皇后"胡蝶主演的《歌女紅牡丹》 則使中國電影進(jìn)入了有聲時代。 　　在30年代以前，國產(chǎn)電影由于種種原因，并未在中國電影史上留下重大的影響。而有聲電影的試制成功則揭開了中國電影史上新的一頁，中國進(jìn)入了有聲故事片創(chuàng)作繁榮的時期。30年代至今，短短六十多年的電影史，卻濃縮了舊社會人民的苦難和反抗，抗日戰(zhàn)爭、國內(nèi)戰(zhàn)爭的隆隆炮火，新中國成立后的建設(shè)和挫折，改革開放后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人性探索。可以說，國產(chǎn)電影史就是一部濃縮了的中國近現(xiàn)代史。 　　1933年至1935年底，中國共產(chǎn)黨地下電影小組在中國左翼文化界總同盟統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，在上海開展了左翼電影運(yùn)動，并得到了蓬勃的發(fā)展，取得了輝煌的成就。明星公司1933年5月出品，由夏衍、 程步高編導(dǎo)的 《狂流》被認(rèn)為是第一部"左翼電影"。該片以長江流域大水災(zāi)為背景，尖銳揭示了農(nóng)村的階級矛盾和斗爭。這個時期涌現(xiàn)出了一批著名導(dǎo)演如 袁牧之、 洪深、 沈西苓、 孫瑜、 蔡楚生等，他們通過各自編導(dǎo)的影片為左翼文化運(yùn)動作出了重要貢獻(xiàn)。他們編導(dǎo)的電影題材寬廣，反映農(nóng)民斗爭的有《狂流》，蔡楚生導(dǎo)的 《漁光曲》反映城市貧民工人狀況的有袁牧之的《馬路天使》，袁牧之和 應(yīng)云衛(wèi)編導(dǎo)的《桃李劫》；描寫婦女悲慘命運(yùn)的有沈西苓的 《船家女》， 吳永剛的《神女》；沈西苓的《十字街頭》、 田漢和許幸之的 《風(fēng)云兒女》 則述了知識分子的不斷分化。他們通過這些影片揭示了社會的黑暗，也反映了下層人民的反抗和對美好理想的熱烈追求，同時也塑造了多樣化的藝術(shù)形象，涌現(xiàn)出了一批著名演員如胡蝶、趙丹、周璇、 舒繡文等。 　　40年代，中國正處于解放前夕，或者說是"黎明前的黑暗"。這時的電影制作比較混亂，一些投機(jī)制片商拍攝了不少色情、恐怖影片，但在一些進(jìn)步電影工作者的努力下，也有一些比較優(yōu)秀的影片問世如蔡楚生、鄭君里編導(dǎo)的《一江春水向東流》，陽翰笙、 沈浮編導(dǎo)的《萬家燈火》，陳白塵、鄭君里編導(dǎo)的《烏鴉和麻雀》，陽翰笙、趙明、嚴(yán)恭編導(dǎo)的《三毛流浪記》 等等。這一時期的進(jìn)步電影有著鮮明的思想內(nèi)容和較高的藝術(shù)水平。它們無論在編劇、導(dǎo)演、表演上，還是在攝影、音樂、美工處理等等方面、都已達(dá)到了當(dāng)時的最高水平。較之30年代最好的影片創(chuàng)作，都有發(fā)展和提高。 　　建國以后，新中國進(jìn)入了社會主義建設(shè)時期，這時的電影也經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展道路。新中國電影史的開端是光彩奪目的，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀影片，這些影片的題材大多是反映我國抗戰(zhàn)和國內(nèi)戰(zhàn)爭年代的斗爭生活的，如凌子風(fēng) 等導(dǎo)演的《中華兒女》、《紅旗譜》， 郭維導(dǎo)演的《董存瑞》， 謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》等等。這些影片以新的人物、新的生活、新的思想令人耳目為之一新。但這一時期的電影也存在著嚴(yán)重的缺陷和失誤，大部分影片藝術(shù)個性貧乏、藝術(shù)風(fēng)格單調(diào)，藝術(shù)規(guī)律常被忽視，可以說，在這些方面比起三、四十年代有所遜色。 　　"文化大革命"的十年里，電影的創(chuàng)作則是以"災(zāi)難期"載入電影發(fā)展史的。從1966年下半年至1972年，電影界沒有拍攝出一部故事片，而1973年至1976年9月的一些電影作品，則大部分受極左路線和"三突出"等創(chuàng)作原則的嚴(yán)重影響。一些"樣板戲"被拍成電影，成為"四人幫"的輿論工具。這時期的影片主要有京劇現(xiàn)代戲影片《沙家浜》，舞劇片《白毛女》，及"四人幫"炮制的《春苗》、《反擊》等。其中《春苗》的拍攝前后只用了三個月時間。這些影片現(xiàn)在看來，或多或少地反映了"文革"期間中國的真實(shí)情況。 　　十年動亂后，中國進(jìn)入了新時期，中國的電影業(yè)也迎來了它的第二個春天。這時的中國電影藝術(shù)家們已開始解放思想，掙脫了長期束縛他們創(chuàng)作的 "左"的枷鎖。影片的藝術(shù)性，娛樂性開始增強(qiáng)。 　　進(jìn)入八十年代，中國的電影開始了全方位的開放探索，影片的內(nèi)容、題材大大擴(kuò)展。其中尤以表現(xiàn)文革時期的善良與丑惡的影片真切感人，如 《天云山傳奇》、 《牧馬人》、 《小街》、《廬山戀》等，當(dāng)然反映新時期人們新面貌的現(xiàn)實(shí)主義影片《喜盈門》、《咱們的牛百歲》、 《鄉(xiāng)音》 等也大受觀眾歡迎。而此時已步入中年的一批導(dǎo)演在細(xì)歷了文革的洗禮后也達(dá)到了創(chuàng)作高峰，他們中吳貽弓的 《城南舊事》、 謝飛的《湘女蕭蕭》、 黃健中 的《良家婦女》、吳天明 的《人生》等等為八十年代中期中國電影創(chuàng)下了空前繁榮。 　　84年初，一部以北京電影學(xué)院82屆畢業(yè)生為主創(chuàng)作的影片《一個和八個》 震動了中國影壇，這部影片和稍后陳凱歌的 《黃土地》成就了第五代影片的威名，此后吳子牛的《喋血黑谷》、 田壯壯的《搖滾青年》、 《盜馬賊》、 黃建新的《黑炮事件》、 《錯位》、何平 的《雙旗鎮(zhèn)刀客》全方位出擊，而張藝謀更是用《紅高梁》為中國電影首次爭取到了國際聲譽(yù)。這批年青導(dǎo)演的作品與同期第四代的中年導(dǎo)演的影片相比有很大不同，他們突破了傳統(tǒng)的題材、傳統(tǒng)的電影結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，給人以耳目一新的感覺。 　　步入九十年代，中國電影呈現(xiàn)出一派繁榮景象，其一表現(xiàn)便是獲國際獎的片增多。尤其是第五代導(dǎo)演的作品如張藝謀的《菊豆》、《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》、何平的《炮打雙燈》， 李少紅的《紅粉》等。當(dāng)然這些影片也面臨著風(fēng)格化及忽略觀眾需求的變化等批評。事實(shí)上，第五代并非囿于此，象夏剛便拍出了《大撒把》、 《無人喝采》等都市題材的佳作，黃建新也有描述普通人的獲獎影片《背靠背，臉對臉》，張建亞更用漫畫式筆調(diào)描繪了舊上海的《三毛從軍記》及《王先生之欲火焚身》。這種百花齊放的形式也正是九十年代中國影壇的寫照。老導(dǎo)演們筆耕不輟，謝晉 和謝鐵驪的 《清涼寺鐘聲》及《穆斯林的葬禮》是他們代表，第四代里有黃健中的《龍年警官》、《過年》、謝飛 的《香魂女》、《黑駿馬》，而一瞬間 《陽光燦爛的日子》、《頭發(fā)亂了》、《上海往事》等第六代作品也在中國影壇突出響亮起來，令人有應(yīng)接不暇之感。 　　而在目前電影體制轉(zhuǎn)換過程中，尤其是在觀眾需求及藝術(shù)品位二者之間的諧調(diào)中，中國電影一時間出現(xiàn)不知何去何從的局面。各類導(dǎo)演也都在他們的片中傳達(dá)著自己不同的理解。孰對孰錯？一時間也很難作出決斷。95年開始的引進(jìn)大片的舉措更是把中國電影逼上了梁山，這之后的中國影片能否擋得住國外大片的沖擊？能否贏得中國的觀眾和外國的評委？讓我們拭目以待！

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