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　　戲曲的唱腔流派，魅力就在于各自不同的韻味，這是最深刻的文化積淀與結(jié)晶。但這些并沒有為“樣板戲”所繼承

　　文｜傅謹(jǐn) 中國戲曲學(xué)院教授

　　今年2月，教育部決定將京劇納入九年義務(wù)教育階段音樂課程，這份以教育部辦公室名義下發(fā)的通知說，有關(guān)部門在已修訂的《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中增加了有關(guān)京劇教學(xué)的內(nèi)容，并確定了15首京劇經(jīng)典唱段作為中小學(xué)各年級音樂課的教學(xué)內(nèi)容。

　　將京劇納入中小學(xué)音樂課程，對傳承中華民族文化，建設(shè)共有的精神家園具有重要的積極意義。基礎(chǔ)教育對民族藝術(shù)應(yīng)有的關(guān)注，也是社會在整體上對傳統(tǒng)藝術(shù)更多尊重和敬意的表現(xiàn)，是京劇界人士長期以來呼吁的結(jié)果。

　　大部分國家的美育都包含戲劇、音樂、美術(shù)三大門類，我國基礎(chǔ)教育中奇怪地排斥了以戲劇為主的表演藝術(shù)課程，美育只關(guān)注音樂和美術(shù)。戲劇第一次被加入到中小學(xué)藝術(shù)教育之中，改變了藝術(shù)教育原有的格局。

　　在青少年精神成長過程中，接受傳統(tǒng)藝術(shù)的教育非常重要。藝術(shù)教育歸根到底是情感教育，一個青少年若不能通過接受傳統(tǒng)藝術(shù)教育，學(xué)會用本民族的方式表達(dá)與交流感情，那么民族文化的衰落甚至斷裂就會不期而至。在此之前，我們從小學(xué)到中學(xué)的藝術(shù)教育課程基本以西方藝術(shù)為主，或者是一些仿照西方的藝術(shù)思維方式創(chuàng)造的所謂“民族藝術(shù)”，在某種意義上，這正是一代代成長起來的青少年疏離民族傳統(tǒng)文化甚至民族情感淡漠的根本原因之一。傳統(tǒng)藝術(shù)教育其實是最直接有效的愛國主義教育，比那種表面化的、空洞的說教方式要重要和有效得多。

　　所以，教育部推動京劇進(jìn)入中小學(xué)課程，體現(xiàn)了社會整體價值觀的根本轉(zhuǎn)變，尤其是教育主管部門對包括戲曲在內(nèi)的民族藝術(shù)認(rèn)識的根本變化。就大方向而言，它當(dāng)然值得肯定。

　　如果在短時期內(nèi)無法改變戲劇課程缺失的狀況，那么，把中國戲曲的一些經(jīng)典唱段加入音樂課，就有雙重的意義。中國的民族音樂成就最高和最豐富的表現(xiàn)形態(tài)就是戲曲音樂。中國音樂由宮廷音樂和民間音樂兩部分組成，宮廷音樂傳統(tǒng)從清代以后就中斷了，但是各地方的民間音樂依然活躍，它們大量地存在于各地方的戲曲劇種里。兼之宮廷藝術(shù)的影響，清代以來，戲曲音樂成為中國豐富多彩的民族音樂的結(jié)晶，在聲樂和器樂兩方面都獲得了很高的成就。

　　因此，讓青少年從小就接觸民族音樂之精華，足以改變學(xué)生們只片面接受西方音樂教育的窘境。

　　然而，京劇進(jìn)校園引發(fā)了許多批評和質(zhì)疑，尤其是在京劇界、戲曲界同樣引發(fā)了激烈批評和強(qiáng)烈質(zhì)疑。其中的焦點，最集中地表現(xiàn)在15首京劇經(jīng)典唱段里，有三分之二是“樣板戲”的唱段。

　　30年來，我們對待樣板戲的成就或者失誤，都還缺少深刻的、準(zhǔn)確的、全面的認(rèn)識。仍有相當(dāng)多的人簡單地把樣板戲當(dāng)作政治的附庸，也有人簡單地說樣板戲代表了京劇現(xiàn)代創(chuàng)作的最高成就。

　　而樣板戲的問題，不僅僅在于它曾經(jīng)被當(dāng)成政治斗爭的工具，更在于它有意識地通過對中國現(xiàn)代史的改寫鼓噪非理性的個人崇拜，以及它相關(guān)的社會關(guān)系——對階級斗爭的描述，都是破壞性遠(yuǎn)多于建設(shè)性的。然而，包括教育部門在內(nèi)的很多人依然認(rèn)為，這些藝術(shù)作品可以當(dāng)作對青少年進(jìn)行革命理想主義教育的教材。這種只看到“樣板戲”在藝術(shù)上的精致，忽視它在藝術(shù)思維與價值取向上背離京劇文化傳統(tǒng)的傾向，是無法準(zhǔn)確地評價與認(rèn)識“樣板戲”的。

　　就音樂創(chuàng)作而言，樣板戲不同程度地受到西方音樂思維的影響，更偏重于通過西方音樂技術(shù)手段改造京劇原有的旋律，因此樣板戲的音樂創(chuàng)作思維不是注重京劇流派，是注重技術(shù)而忽視了文化。表面上看，作曲、配器等方面的技術(shù)水平在提高，可內(nèi)在的人文意蘊(yùn)與內(nèi)涵卻在消退。

　　無論是譚鑫培、余叔巖還是梅蘭芳、程硯秋，他們都不是在京劇音樂的技術(shù)表面上下功夫，而是在韻味上下功夫，去探索用音樂表現(xiàn)特定人物情感內(nèi)涵的多種可能性。戲曲的唱腔流派，魅力就在于各自不同的韻味，這是最深刻的文化積淀與結(jié)晶。但這樣的努力，并沒有為“樣板戲”所繼承。

　　恰恰因為放棄了在文化與情感的深度體驗方面的追求，“樣板戲”在音樂上淺顯易懂，也因此易學(xué)好唱。從這個方面講，它們當(dāng)然比傳統(tǒng)京劇更適宜于中小學(xué)音樂課，它好像是一條捷徑。但悲劇就在于，它恰恰把京劇里最核心的、最具有藝術(shù)價值的東西給舍棄了——沒有流派韻味的京劇還是京劇嗎？

　　所以，無論政治還是藝術(shù)方面，讓“樣板戲”唱段成為中小學(xué)音樂教育的核心內(nèi)容，都是欠考慮的。誠然，教文化底蘊(yùn)更深厚的傳統(tǒng)戲比起教更接近于西方音樂的樣板戲，確實有更大的難度，對師資要求也更高，然而，也才可能真正讓學(xué)生們從藝術(shù)教育的啟蒙階段，切身感受到民族藝術(shù)的真正魅力。

　　京劇進(jìn)校園是件好事，可要不是教給學(xué)生傳統(tǒng)京劇的精華，而是把雖有京劇之名卻未得京劇之魂的那種文化內(nèi)涵膚淺的音樂傳遞給下一代，它究竟還算不算好事？ ★