困惑：表達(dá)張愛玲還是自己？

　　我其實(shí)不是《紅玫瑰白玫瑰》電影劇本的第一稿作者。演員卡司數(shù)度易角——由最早期的林青霞、鞏俐到張曼玉、葉玉卿，再到定案的陳沖、葉玉卿；劇本的走向也多番轉(zhuǎn)折。1993年夏末初秋，我從旅居的倫敦回港排演《我所知道的悲慘世界》，與關(guān)錦鵬談起用多層次的方式呈現(xiàn)人物復(fù)雜的心理。他聽了很感興趣，于是我年底動(dòng)筆接手第二稿。

　　概念是這樣的。觀眾將通過對(duì)白／字幕／畫外音三個(gè)角度得到對(duì)佟振保的三重認(rèn)識(shí)：主觀的(唯心的)、客觀的(唯物的)，及作者本人的(全知的上帝的)。在很多年后，我把《半生緣》搬上舞臺(tái)時(shí)，我對(duì)著飾演顧曼楨的劉若英和沈世鈞的飾演者廖凡也都這樣解釋。張愛玲的小說好看不在情節(jié)，而是人物的心理狀況如何變化。在《紅玫瑰白玫瑰》的“原文照錄”備受惡評(píng)之后，我死不悔改地在《半生緣》里再度“照本宣科”。

　　《半生緣》并不是廣播劇。廣播劇不會(huì)有演員坐在對(duì)面，把聽眾當(dāng)成對(duì)象演出對(duì)手戲。它是我對(duì)“話”劇的實(shí)驗(yàn)：將第四度墻拆除之后，不只空間多了，連時(shí)間也立體了。長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)又四十分鐘，沒有中場(chǎng)休息的一臺(tái)戲，竟然沒有我所擔(dān)心的觀眾在劇院內(nèi)上演“出埃及記”。他們都屏息靜氣隨喜隨悲。連在北京這個(gè)被認(rèn)為是觀眾最浮躁的城市里，它在首都劇場(chǎng)的十場(chǎng)演出現(xiàn)場(chǎng)還是如此。

　　我很想念舞臺(tái)劇《半生緣》，因?yàn)樗�代表一種逝去的情懷、不再的時(shí)光。

　　另一出內(nèi)地觀眾也有緣得睹的香港導(dǎo)演張愛玲作品，是毛俊輝先生的《新傾城之戀》。我參與了《新》的第一版。當(dāng)時(shí)毛先生問我的第一個(gè)問題是：“《傾城之戀》可以改編成音樂劇嗎？”當(dāng)然可以。《半生緣》不也被寫成是歌劇嗎？只不過歌舞劇和歌劇都注重于表現(xiàn)形式，當(dāng)一部作品選擇了表現(xiàn)先行，“張愛玲”反而要起身讓位了。

　　所以任何想把張氏作品變成自己的作品的導(dǎo)演都要回答如下問題：張愛玲重要，抑或閣下要表達(dá)的內(nèi)容更重要？

　　逃不掉的“虎”與“倀”

　　惟一一次沒有掙扎，是排演以她生平和作品為主干的《張愛玲，請(qǐng)留言》。2001年秋，臺(tái)灣演員丁乃箏應(yīng)我邀請(qǐng)來港演出該出獨(dú)腳戲，就在我們討論《傾城之戀》中范柳原對(duì)白流蘇所說的“有一天，我們的文明整個(gè)毀掉了，什么都完了，燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻”，電視傳來一架客機(jī)直沖美國(guó)紐約的世貿(mào)中心的畫面，那天是9月11日。

　　《張愛玲，請(qǐng)留言》因篇幅所限，不可能把張愛玲筆下(中國(guó))“女人”的所有處境盡涉其中。以“女人的幸福是結(jié)婚”為副題的一出戲，自然沒有23歲便“為國(guó)捐軀”的王佳芝的份兒。

　　《色·戒》在李安的演繹下把王佳芝從不了解自己的女孩變成一個(gè)救贖漢奸的女人，你可以說是某種一廂情愿的解讀。但在“沒有人相信沒有人”的眼下，我倒覺得李安的《色·戒》雖然和原著有距離，但改動(dòng)背后到底有著很多的善意——如果兩性在張愛玲的世界里是逃不掉“虎”與“倀”的關(guān)系，起碼李安找到了只有他才能提出的“化干戈為玉帛”：讓每個(gè)人都去面對(duì)自己的男性與女性一面吧，惟有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我們才會(huì)懂得恨的力量為何抵不過溫柔。

　　張愛玲1995年逝世。她在9月出生，又在9月離開。巧合的是，1995年夏進(jìn)念早已預(yù)留9月檔期第四度搬演張愛玲。當(dāng)時(shí)有意湊合四位導(dǎo)演，每人各自獻(xiàn)上一段折子戲。誰料上演在即傳來了張的死訊。

　　下一次改編張愛玲哪出作品好呢？劉若英是最佳白流蘇，丁乃箏最想演丁阿小，但電影《色·戒》中那群“小孩開大車”的大學(xué)生提醒了我80年代曾經(jīng)有過的愿望，把《燼余錄》搬上舞臺(tái)。如果有這樣一天，我或會(huì)把戲排得像費(fèi)里尼的電影一樣，荒誕、可笑、瘋狂、悲哀(涼)…… ★

　　(作者為香港知名戲劇導(dǎo)演，改編張愛玲著作最多的導(dǎo)演)

[上一頁]  [1]  [2]  [3]