《喜宴》是李安寫的第一個劇本，而且也是十分西化的題材。在經歷了《推手》的成功之后，《喜宴》一片顯得更加輕車熟路，并且略微讓我感到，這是李安純粹的美國式電影。香港舞臺藝術家林奕華曾經煞有介事的狠批這部影片，但是，事實上影片的故事流線和節奏都很輕快明了，是不可多得的含文藝風情的商業片。《喜宴》雖然是一部涉及同性戀的影片，但是作品的主旨并非是同性戀那么簡單。《喜宴》不像李安后來的《斷背山》一樣關注男性之間愛情的細微感受。

　　郎雄又一次扮演了父親的角色。與《推手》不同的是，這里的父親沒有那么鮮明的中國父親的氣質。流露出來的是作為退休將軍的趾高氣楊和深沉。

　　《喜宴》帶有相當濃烈的喜劇色彩——父親選擇了大智若愚地接受事實。而最后一個鏡頭，郎雄在機場的安檢口舉起雙手也昭示著父親在兒子愛情與婚姻這個問題上的投降。一個軍人，一個有著軍人氣質的父親，也不得不在中西文化碰撞之后選擇投降。這一個鏡頭足以打破一切定位此片為喜劇片的評論。啼笑皆非的故事在好萊塢比比皆是，但是我們在看這些爆米花電影的時候，都只是一笑而過，輕松之余還是輕松。《喜宴》卻在輕松的敘述中達到了自己文化意義的升華，不失為成功典范。

　　趙文瑄飾演的兒子可以說是在美國小有成就的華人，但是在父母親面前的舉動和生活習慣還是像孩子一樣。導演這樣的處理，使得觀眾可以很快投身角色之間的關系里。而歸亞蕾飾演的母親與父親兩人的習慣動作也使得影片有了幾分調皮的味道。這樣有趣的細節，在后來矛盾迸發之后，成為了故事前后照應的關鍵。對于細節的精心刻畫是好萊塢編劇模式，顯然，接受美國電影教育的李安在《喜宴》里將這一本領運用得游刃有余。

　　角色的刻畫在影片中顯得倉促，看似缺乏了基本的排練，不過正是這樣的倉促，才展現出了喜劇效果。角色的用處是要表現故事，表現人在故事里的掙扎。《喜宴》真正要講述的，正如宴會里李安客串的角色所說，那是中國五千年來的性壓抑。影片不遺余力地創造情節、刻畫人物，都是在講述這樣的一個事實。《推手》里是中西文化方式的不和——存在于生活、教育和教養。《喜宴》卻是在講性。性是人類不可避免的話題，同性戀在中國的教養里自然是偏離主線大逆不道的。兒子是同性戀，卻仍舊要為父母親的愿望和女孩假結婚，這也顯現出我曾經說過的，中國的教育是修心的。兒子還是在中國傳統教養的枷鎖下完成與女孩的婚禮，為的就是教養里的“孝”字。中國的“孝”包含著前面說的性壓抑。而美國的教育里卻恰恰沒有這種性壓抑，特別是經過七十年代美國性解放和女性運動之后，這種性壓抑更加顯得不可思議，所以，才引發了最后兒子與男友之間的矛盾。母親為了親情柔順忍辱的，兒子也把事實講給了母親聽。任何晴天霹靂的事實在女性面前，最后都會選擇堅持。而父親“意外”的得知，則把成熟男人對于家庭的堅忍表現得淋漓盡致。到這里，我們似乎會認為感受到矛盾的雙方，是父母與兒子及其男性情人。可是，在這夾縫中，最矛盾的、最可憐的，還要屬弄假成真的兒媳婦。李安把這個年輕的女性角色定位為漂泊在美國的藝術家再合適不過。這樣的一個角色，更加直接毫無顧忌地去挑戰性壓抑，并且達到一種性反抗。正是這樣的反抗，才使她在新婚之夜與假新郎弄假成真。對于她，最難的還不是反抗的過程，而是結婚的經歷。對于女人來說，一生當中重要的時刻都讓她在動機不純的結婚中度過。先是經歷了西式婚禮，后來又是大操大辦的中國式喜宴，然后是懷孕，以及沒有表現出來的生子情節。從性壓抑到性反抗，影片一直都在把壓力集中在這個女性角色上。她是故事中唯一的年輕女性角色，介于文化差異和母性回歸之間。正是這樣的角色，削弱了同性戀議題在影片中的表現，更加關注的是文化傳承和人與人之間規則的生活。順其自然就是中國人最規則、最底線的生活方式。否則最后，假兒媳威威也不會選擇生下孩子。這種選擇恰好也是文化的傳承，傳統教養的延續。

　　《喜宴》也是李安第二部運用美國獨立制作誕生的影片。因為是這樣的制作流程，所以鏡頭看上去簡潔和迅速，導演更重視角色和故事間的細節。《喜宴》不是一部電影語言的例片，但絕對可以說是美國編劇模式的典范。在銀幕的敘事風格上，我們不能否認美國好萊塢是多么占據優勢的。《喜宴》不是要喜劇噱頭，也不是要悲劇過程。《喜宴》不是要詩意的表述，也不是要大俗的敘事。它只是很好地游離在這些定位之間，尋找到了最佳的敘事狀態和表達方式。即，在輕松的氛圍里，繼續他不變的文化話題。

　　說到這里，其實我一再表述的觀點很簡單，就是不能單純的以某種類型片來定位《喜宴》，而且我們看這部電影的角度也不能定型。第一，我們不能把它當作喜劇片看，因為沒有深度的喜劇是不可能獲得對題材嚴肅性要求最高的柏林金熊的。當然也不能將其看得過分嚴肅、學術，扯上厚重的文化包袱，這樣一來就喪失了影片的節奏感和氣氛。如此地觀看不夠生活化，也不能夠更深層的理解《喜宴》。第二，影片雖然涉及了同性戀議題，但是如果單純地從同性戀角度出發看待這部影片，那么它將喪失風華。與其如此，倒不如去看后來的《斷背山》。第三，之前我們說到了影片所表述的主旨——性壓抑，在影片里，性是含有文化碰撞含義的表象。《喜宴》不像《色·戒》就是去說性和愛的，它更關注的是文化的抗爭和其最后的傳承。

　　《喜宴》氛圍輕快，但是也在挑戰我們所接受的傳統的敘事尺度。同樣的故事，倘若換作是東方人的觀念，到了最后一定繃得很緊，密不透風。導演會把這種壓抑上升到色彩的極致(張藝謀的《菊豆》便是此例)，逼迫觀眾的內心尺度。其實我們所希望的正如李安自己所說的那樣，絕大部分的人不是這樣的，生活還是得過下去，大家也都留個面子。中國是一個有著五千年來性壓抑的國家，但是同時她也有自己的中庸之道。

　　《推手》和《喜宴》都是在講文化碰撞與傳承。前者很大，不是細致的去做；后者包容，卻把性作為了明確的文化代表。兩部電影的故事節奏都顯得張弛有度，電影語言和畫面色彩還稍顯稚嫩，而李安是一個好導演的本質也在于此。以后的電影里，李安都把故事節奏運用得張弛有度，并且，在這張弛中享受著文化的責任與接替。