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　　近10年來，隨著全球電影業的娛樂轉型，這個扛起藝術電影旗幟的電影節已不免露出疲態

　　★ 文/朱靖江

　　對于全世界電影人來說，戛納始終是一處堪比耶路撒冷的圣地。雖然放眼國際影壇，柏林、威尼斯甚至洛杉磯的好萊塢街區都算是全球電影文化的主要秀場，但戛納電影宮的吸引力總是最為強大，60年來讓無數電影大師與明星競折腰，更將電影作為一種富于挑戰性的藝術武器，呼應、引導甚至對抗社會的潮流。從某種意義上說，戛納電影節是全球現當代歷史的一面反光鏡，它對藝術風潮的鼓動以及對現代主義思潮的塑造，深刻地影響了幾代電影人的文化觀念和價值判斷。

　　但近10年來，隨著全球電影業的娛樂轉型，這個電影節也不免露出幾分疲態。因此，當戛納電影節進入它第60個年頭的時候，審視在這座法國南部的海濱小鎮所經歷的滄桑歲月，很多人都會發出一聲感喟：藝術電影的旗幟還將在戛納上空飄揚多久？

　　曾是藝術大師的封神榜

　　綜觀戛納電影節一個甲子的歷史，最令人激賞的莫過于它對電影新潮的藝術敏感與推動力，這也正是崇尚變革與多元的法國文化賦予這個電影佳節最偉大的氣質。正是在這片棕櫚海灘上，年輕的法國導演弗朗索瓦·特呂弗以一部自傳體影片《四百擊》，贏得了1959年的戛納最佳導演獎，激蕩世界影壇的法國“新浪潮”就此開場。特呂弗、戈達爾、夏布羅爾等青年導演以“作者電影”的名義，反對制片人獨裁、商業明星專制的影業陳規，成為歐洲影壇的狂飆突進運動，并將導演的創作地位毋庸置疑地確定下來。

　　在《四百擊》獲獎之前，意大利新現實主義電影的旗手德·西卡已經憑一部詩意現實主義的《米蘭奇跡》獲得過戛納金棕櫚的肯定，而在此后的近半個世紀，掀起“新好萊塢運動”的美國兩大導演弗朗西斯·科波拉和馬丁·西柯塞斯也都在他們的藝術巔峰期贏得了戛納的表彰。上世紀七八十年代，德國導演維姆·文德斯和施隆多夫的電影作品也在戛納電影節上綻現出“德國新電影”的獨特風貌，前者更是成為戛納電影節的寵兒，曾經獲得七次提名和兩次金棕櫚大獎。正如有人所說，二戰之后，威尼斯電影節是電影大師成名的點金石，而戛納電影節則是大師們確立其藝術地位的封神榜。日本導演黑澤明、意大利導演安東尼奧尼和德國導演文德斯等一眾電影大師，無不走的是這樣一條成名之路。

　　也是在戛納電影節上，阿巴斯·基亞羅斯塔米用一枚《櫻桃的滋味》，將伊朗電影的清風吹入西方的花花世界，讓樸素的西亞影像在國際影壇一時大行其道；而美國青年史蒂芬·索德伯格與昆汀·塔倫迪諾則先后用他們非好萊塢化的電影語言，為美國獨立電影殺開一條血路。而丹麥電影怪杰拉斯·馮·特爾則逞《黑暗中的舞者》的金棕櫚之鋒，在90年代掀起了最后一場反對大片體制的Dogma95運動。應該說，當戛納電影節在10年前慶祝其50周年大壽的時候，正是它的金字招牌最為閃亮的巔峰時刻，在金棕櫚的麾下，排列著幾乎所有國際電影大師的尊號，他們讓所有對現代電影略知一二的人肅然起敬，并且對世界電影的未來滿懷希望。

　　后10年，戛納被科技與商業打敗

　　可進入新千年之后，戛納電影節似乎有些亂了方寸。憑借全球行銷優勢和影像高科技霸占了各國銀幕的好萊塢大片，逐漸改變了電影觀眾的觀影興趣以及電影人的創作方向：動輒以上億美金制作的美國主流電影，灌輸給人們的是華麗的電腦特技、壯觀的數字景象以及令人迷狂的偶像明星。

　　雖然在此前的一個世紀，藝術電影與商業大片之間曾經不止一次正面交鋒，但較之“新浪潮”時代秉承戰斗激情的老一輩導演們，年輕一代的電影人更向往融入好萊塢制片體制，成為掌握權力和財富的電影巨頭。喬治·盧卡斯而不是讓-呂克·戈達爾才是新一代電影創作者的終極目標，這造就了彼得·杰克遜一類拍《指環王》起家的電影新貴，卻減弱了戛納電影節作為電影藝術新潮策源地的核心地位。

　　電影文化重心的偏移可以由大師們的紛紛謝幕作為注腳。1997年，瑞典電影大師英格瑪·伯格曼拒絕了戛納電影節頒發的特別成就獎，因為他認為“我的電影不能再感動自己。”雖然每一年的戛納電影節仍然名導云集，但2001年以降的六尊金棕櫚作品，幾乎沒有哪一部能夠媲美前半個世紀的獲獎佳作。冷戰之后一度淡化的政治色彩反倒顯得更為濃重：反思美國校園槍擊案的《大象》、抨擊美國總統布什的紀錄片《華氏911》以及表現愛爾蘭獨立戰爭的《風吹稻浪》，都帶有強烈的現實指向性。這固然延續了戛納電影節自1968年“五月風暴”以來不時彰顯的政治敏感性，但反復強調的時政寓意卻不免弱化了電影本體的藝術品質。

　　盡管在歐洲三大電影節中，戛納仍然是風頭最勁的佼佼者，但“美式全球化”所帶來的快餐文化消費主義，卻日漸侵蝕著它賴以生存的根基。

　　60年的戛納在世界電影史上占有無可取代的崇高地位，或許正如本屆戛納電影節的海報所表現的那樣：來自全球不同國度的電影人各自舒展他們獨特的身姿，共同組成了一幅動感逼人的圖畫——雖然青春不再。 ★