(聲明：刊用中國《新聞周刊》稿件務(wù)經(jīng)書面授權(quán))
文/戴婧婷
“我難受我現(xiàn)在的生活。”
2001年，彼時(shí)的賈樟柯剛拍完《站臺》，言詞間滿是焦慮。他的處女作《小武》只是一道地下的沖擊波，而他的名字只是在一個(gè)小圈子里悄悄流傳。
“我希望用工作，用拍攝這部電影去超越過去影片不能公映帶來的痛苦。”
2004年的賈樟柯正要結(jié)束《世界》的拍攝，語氣里飽含樂觀。此時(shí)“站臺”上的等待終于等來了浮出水面后的“新世界”。
這從地下到地上的曲線，是中國“第六代”導(dǎo)演典型的成長軌跡。
“第六代”賈樟柯的“地下”生活
區(qū)別于“第六代”以及之前“第五代”導(dǎo)演的精英趣味，賈樟柯的平民身份，及他在電影中堅(jiān)持的平民取向在中國影壇制造了一次平民主義的勝利。
他曾多次表示拒絕詩化自己的經(jīng)歷，但這經(jīng)歷在過去卻是他取之不盡的電影素材庫——混在小城街道逍遙閑逛、打架鬧事；讀書寫詩，跟表演團(tuán)走穴、玩搖滾、學(xué)畫畫；最終因?yàn)橐徊俊饵S土地》找到理想，成了一名電影青年。一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的底層平民個(gè)人奮斗史。
他憑借一部短片《小山回家》一炮打響，靠影片的獎金重返故土拍攝《小武》，開啟了“故鄉(xiāng)三部曲”。他的年少記憶、朋友的故事、摸爬滾打于社會底層的苦與樂，在長鏡頭平和的注視下，化作銀幕上樸實(shí)甚至粗糙的影像，呈現(xiàn)出社會寫真的質(zhì)感。于是，中國電影史上第一次出現(xiàn)了一位平民完整清晰的面孔——他叫小武，有尊嚴(yán)的“手藝人”。
接下來的《站臺》被賈樟柯野心勃勃地打造成平民史詩，激情燃燒的80年代還原為一地雞毛的平淡生活。個(gè)體生命被歲月無情吞噬，甚至連賈樟柯自己也不例外。他沉溺在歷史的殘章斷簡中，戀物癖般癡迷于在電影里填塞一個(gè)時(shí)代的文化標(biāo)志和流行符號；他無法割舍對晃晃悠悠的飄蕩青春深切的緬懷，那雜糅著時(shí)髦與落后、城市與鄉(xiāng)村特點(diǎn)的小縣城里的年輕小混混是他鐘愛表達(dá)的對象。
如果說從《小武》到《站臺》，還有著從個(gè)體到群體以及兩個(gè)時(shí)代的視角轉(zhuǎn)變，那么《任逍遙》里的大同和汾陽幾乎沒有實(shí)質(zhì)的區(qū)別，80年代出生的彬彬、小濟(jì)有若70年代出生的小武、崔明亮的翻版，只是二十年前的金曲《站臺》換成了世紀(jì)末的口水歌《任逍遙》。
中國電影更新?lián)Q代？
賈樟柯說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。”他的平視姿態(tài)、拒絕煽情的寫實(shí)手法曾經(jīng)如此富有力量，他對轉(zhuǎn)型期平凡個(gè)體迷茫體驗(yàn)的記錄是我們時(shí)代珍貴的影像書寫。但他也圍困在自己的山西小城里，逐漸失去最初的銳利和質(zhì)樸。
如今，走出山西的賈樟柯是否就能夠擁抱世界呢？顯然，除卻藝術(shù)上的突破，他更要面對遠(yuǎn)為嚴(yán)酷的市場考驗(yàn)。或許，“地上”的風(fēng)光未必美麗。
2004年，和賈樟柯一起突圍的還有王小帥、朱文、劉冰鑒等，再加上之前已經(jīng)破土而出的張?jiān)錈畹仍诮衲暌查_拍新作，所謂的“第六代”終于以集體亮相的氣魄登堂入室。在歷經(jīng)了十年坎坷之后，這些直奔四十而去的“青年導(dǎo)演”，掙扎著浮出地表，在電影市場的夾縫中艱難求生。在“第五代”領(lǐng)風(fēng)騷二十年后，中國電影的更新?lián)Q代至此才剛剛起步。
“第六代”，是上世紀(jì)80年代文化的遺腹子，帶著殘存的理想主義和學(xué)院派氣質(zhì)生不逢時(shí)地降臨于創(chuàng)作環(huán)境緊張的90年代初。因?yàn)椤暗谖宕?#8212;—這群主要由北京電影學(xué)院“85班”、“87班”畢業(yè)生構(gòu)成的年輕電影人尚未離開校門就受到影壇的期待和命名；也因?yàn)椤暗谖宕保麄儽仨殞ふ乙环N迥異的風(fēng)格以區(qū)別于前輩。
當(dāng)他們的第一批作品《媽媽》、《冬春的日子》、《頭發(fā)亂了》、《周末情人》推出時(shí)，那種近乎呢喃獨(dú)白的個(gè)人化風(fēng)格和對都市生活邊緣人群的關(guān)注確實(shí)刷新了中國電影的表達(dá)。而完全叛離體制、在國外影展中尋求生路的行為則讓他們獲得“地下導(dǎo)演”之名。“地下”原本是迫于無奈的出走，最后竟成為他們的身份標(biāo)簽。從此，“地下”還是“地上”、“禁”還是“不禁”的選擇就成了導(dǎo)演與官方之間一場曠日持久的較量。
1999年，對立的關(guān)系逐漸緩和。一項(xiàng)青年導(dǎo)演工程“招安”了王小帥、管虎，但出來的作品是雙方都不滿意的“四不像”。更多的導(dǎo)演在“地上”與“地下”的穿梭之間開始了“浪子回頭”的自覺調(diào)整，這是張?jiān)斑^年回家”的歸順，也是路學(xué)長、章明為求通過審查對劇本數(shù)易其稿的痛苦修改。妥協(xié)不可避免，問題是妥協(xié)的尺度有多大？妥協(xié)之后又何去何從？
摘掉“地下”的標(biāo)簽，“第六代”導(dǎo)演面對藝術(shù)、官方、市場“一仆三主”的困境，在體制內(nèi)的定位更加迷茫。他們對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)表達(dá)與時(shí)尚技巧實(shí)驗(yàn)的迷戀屢屢成為打開市場的絆腳石：商業(yè)化步子最大的張?jiān)褚策�是小眾導(dǎo)演，而決意堅(jiān)持個(gè)性到底的婁燁則因《紫蝴蝶》遭到傳媒圍剿和票房慘敗，路學(xué)長幾乎每部影片最終都被改得面目全非，至于甚少再拍電影的章明、管虎偶爾拍一部也成了上映遙遙無期或匆匆走過場的壓倉底貨。即使進(jìn)入了體制，第六代仍然徘徊在主流的邊緣。
隨著去年以來一系列政策的調(diào)整，2003年12月，電影局與數(shù)十位地下導(dǎo)演舉行了對話與座談，之后賈樟柯、王小帥相繼解禁。究竟這標(biāo)志著“第六代”導(dǎo)演的春天將至，抑或只是“看上去很美”？
(文章來源：中國《新聞周刊》總第194期)
