他斬獲奧斯卡金像獎及英國電影金像獎，成為華語電影史上第一位獲此殊榮的美術指導。在藝術的世界，葉錦添是一名天生的冒險者，每當繆斯女神招手，他便忘我地投入。正因如此，走進他的藝術世界，便是天馬行空的歷程。

　　人們對葉錦添的熟知大多始于電影《臥虎藏龍》，在這部奠定華語電影新地位的影片中，葉錦添以獨特的服裝、場景設計開創了獨具中國風格的電影美學，世界為之驚艷之時，他斬獲奧斯卡金像獎及英國電影金像獎，成為華語電影史上第一位獲此殊榮的美術指導。

　　風光背后是幾十年如一日的默默前行。從1986年參與吳宇森的《英雄本色》開始，葉錦添幾乎與華語電影圈著名導演都有過合作。在那些成功作品的背后，他幾乎以隱匿的狀態做著場景、道具、服裝，直到他在華語電影上的美學功力受到世界藝壇的肯定。

　　電影讓大眾記住了他，而他的藝術創作早已溢出電影的邊界。從傳統戲到現代舞，從廣告、服飾設計到文學創作，低調前行的葉錦添不斷爆發出驚人的藝術能量。特別是在舞臺美術創作上的影響力毫不遜于電影，不管是亞洲著名表演團體《云門舞集》等，還是歐洲著名劇院法國巴黎小艇歌劇院、荷蘭皇家劇院等，都活躍著他的身影。

　　就這樣，在不同形式、不同場景下葉錦添向世界詮釋著他所理解的東方美學，而世界的目光也越來越停留在這個始終戴著棒球帽、穿著黑、白襯衫的華人藝術家身上。2003年法國波席文化中心為葉錦添舉行個展，是其開館40年來首次邀請中國藝術家做全方位展示。

　　當他取得驕人的成績時，不安分的藝術天性又催促著葉錦添發出新挑戰。2007年葉錦添拋開商業的束縛，暫別熟悉的影視與舞臺美術，投入了讓他更加興奮的創作。于是12月初在今日美術館，人們驚詫地發現了一個不同以往的葉氏藝術世界，由雕塑、裝置等構成的當代藝術空間向人們發出簡單而純粹的邀請。

　　無疑，在藝術的世界里，葉錦添是一名天生的冒險者，每當繆斯女神招手，他便忘我地投入，不管成功與否，有名無名。正因如此，走進他的藝術世界，便是天馬行空的歷程。

　　電影 一場糾結的緣分

　　當葉錦添一身經典裝扮：黑帽、黑襯衣出現在阿布咖啡館，我已在冬日暖陽包裹的等待中陷入半睡眠狀態。看著落座后面容和藹甚至有些寡言的葉錦添，我有點懷疑睡意能否消除。然而，話題一旦打開，侃侃而談的隨意、不時發出的開心笑聲驅散了我所有的困倦，發現他竟是孩童般容易親近的人。

　　談話還是自然地從電影開始了，畢竟他與電影之間的那段緣分是逃脫不開的話題。緣分始于上世紀80年代香港的一次繪畫大賽，葉錦添在這次大賽中一舉贏得兩項冠軍，出眾的美術天分引起了著名電影人徐克的關注。從此這個一直以設計師為職業愿望的藝術青年被領入了一個成就他、也糾結他的新藝術領域。

　　1986年經由徐克推薦，葉錦添進入了日后讓吳宇森、周潤發名滿天下的《英雄本色》劇組，過起“一邊念書，一邊偷偷拍片”的日子。提及剛剛入行的狀態，葉錦添說只能用“很辛苦”來形容。電影美學對此時的葉錦添而言只是一個陌生的概念，于是他只能不斷潛入電影的造型世界：服裝、道具、場景，從懵懂到清晰地掌握一個執行美術要做的全部。

　　葉錦添心中的“辛苦”不僅來自于經驗的缺乏，更來自于對龐大電影工業中復雜關系的無所適從。回憶80年代的香港電影圈，葉錦添打趣地說：自己就像一只走進狼群的羊。

　　雖然第一部戲拍得辛苦，但葉錦添總算歷練過來，此后“無心插柳柳成蔭”的他相繼參與了《龍虎風云》、《胭脂扣》、《誘僧》等多部電影的拍攝，在與關錦鵬等諸多名導的合作中，葉錦添踏入了復雜卻又豐富的電影美學世界，敏感的藝術天賦讓他逐步尋找到自己的電影美術風格。1993年葉錦添憑借《誘僧》獲得電影生涯中第一個大獎——金馬獎最佳美術設計，也在此時，他停下了腳步，不再接拍電影。當時香港電影越來越少空間可以嘗試新奇的風格，而沒了沖動和嘗試的電影自然失去了對他的吸引力。

　　一離開就是整整7年，然而這非但沒有阻斷葉錦添與電影的緣分，反而讓他離電影更近了。2000年葉錦添以《臥虎藏龍》美術指導的身份重歸電影界，他在以東方式美學的奇幻征服世界的同時，也讓自己找到了平衡點。“再次回歸電影，心態大有不同，現在做電影是越來越自然。”他解釋道。

　　回歸后的葉錦添學會了收斂自我的部分，盡可能地幫助電影提升整體的價值。我問他：是不是開始妥協了？一陣爽朗的笑聲過后，葉錦添略顯嚴肅地說：“我并非把電影美學看作單純的工作，還是希望做藝術，因為對電影始終有一種理想。”

　　他對藝術的堅持從未停止，但今天的葉錦添更加明白電影的需要。聊到《夜宴》、《無極》時，葉錦添說：大家都在努力做，但在原創性、藝術性、商業性之間很多問題都還沒解決好，結果畫面還行，內容上可能缺乏。他冷靜地分析自己參與過的商業大片，同時也以更加寬容的心態來看待電影——如今中國電影是一邊發展，一邊找出路。這個過程中可能出現好的，或者不好的。有時走得特別快，有時特別慢。

　　舞臺劇 重要的藝術積累

　　離開電影的7年是葉錦添藝術生涯中非常重要的階段，它不是世人想象中的空白，而凝聚了葉錦添重要的藝術發揮和積累。在這段日子里，他廣泛接觸并深入到舞臺劇的創作中，從臺灣、歐洲到世界各地，瘋狂的想象和積壓的創作欲，讓他在古典和前衛間恣意縱橫，找尋真正自己要表達的東西。

　　“當時臺灣很好玩。”一說起在臺灣的舞臺劇歲月，忙到深夜才吃飯的葉錦添就丟下碗筷興奮起來。在他兩眼放光、哼哼唱唱的描述中，我可以完全感受到那份自由而投入的藝術家生活。1993年葉錦添在好友吳興國的邀請下來到臺灣，他驚喜地發現，這里有一群為藝術而瘋的人。在“放膽去玩”的環境里，葉錦添找到了久違的藝術沖動，他樂此不疲地創作著“最瘋狂”的舞臺作品。

　　葉錦添說那時自己對“造型奇怪”的東西有著偏愛，也創作了很多得意之作。在他的第一部舞臺劇《樓蘭女》中，他將這種瘋狂的創作欲發揮到了極致。他給演了30年戲的京劇老生設計緊窄的彈性戲服，給主角設計了一對夸張的翅膀，為此導演吳興國將葉錦添設計的戲服描述為最復雜的符號堆砌。

　　真正奠定葉錦添在臺灣劇場界地位的是《漢唐樂府》。從1994年開始他與南音名家程美娥進行一系列合作，創作了《艷歌行》、《梨園幽夢》等經典舞臺作品，受到廣泛歡迎。在《漢唐樂府》的創作中，葉錦添開始觀察舞臺空間、表演的動作，他充分感受到舞臺美術創作與電影相比，為他帶來一個多么奇異的空間。

　　“電影是碎的，舞臺是整的。舞臺是真實的，電影是作夢。舞臺會跟你心里最深處的東西結合，它是活生生的，而且現場的感受無法替代；電影現在卻沒了權威，更像是消費。”在當時，葉錦添并沒發覺舞臺劇對自己的影響有多大，然而隨著歲月的累積，這種影響卻越發明顯。

　　在葉錦添從舞臺回歸電影后的第一次創作中就出現了很多舞臺的概念。在《臥虎藏龍》的畫面里人們經常會看到：兩個人在前面過招，后面是純粹的布景空間。葉錦添感慨道：“七年不做電影，一回來就能把衣服的流動感、飄逸感很快做到位，得益于舞臺劇。”的確，做舞臺劇服飾的經驗讓葉錦添養成了研究身體跟衣服關系的習慣，這種習慣使他有了能用“衣服改變人”的造型能力。

　　當舞臺劇創作將葉錦添的造型世界逐步推至頂峰時，也為他開啟了通往中華古典文化的大門。在《漢唐樂府》的創作中，唐代的音樂、舞蹈就讓葉錦添為之著迷。此后的舞臺劇創作中，他更是大量涉足古典題材的傳統戲劇，這段時間讓他逐步建立起對中國傳統文化的信念。葉錦添至今難忘在巴黎小艇歌劇院上演的《梨園幽夢》產生了多么震撼的效果，那種成功讓他相信：中國傳統文化完全可以征服現在的人。

　　于是人們看到在他的創作中無數蘊含著中國古典文化底蘊的作品一一誕生。面對古典的東西，如何從不同的時代中抽象出來？葉錦添說每一部創作開始前會做很多考證，包括看歷史書，也會很嚴格地和考古、建筑、禮儀等很多方面的專家交流，在這個基礎上去大膽創新。

　　藝術展 冥想中探尋出口

　　在藝術的世界里，葉錦添永遠是一個馬不停蹄的行進者，他渴望更純粹的表達。從2003年開始，定居北京的他就好奇地觀察著急劇變遷的中國社會，在對轉型期社會與自我的審視中，他想尋找一個出口，于是2007年12月在一場名為《寂靜·幻象》的當代藝術個展中，各種藝術媒介自然地成為他尋找出口的方式。

　　在個展中，葉錦添將藝術的觸角伸到了從未碰觸過的雕塑、裝置領域，雖是第一次嘗試，可憑著對藝術極度的敏感、很強的組織能力，葉錦添努力探索著各種藝術媒介的語言。“每個媒介都有它的世界，但我會有自己的看法。”他的自信讓人驚嘆。但看過個展后，你會發現這的確是有能力嘗試的人。

　　完全沒有雕塑基礎的葉錦添，用一年的時間創作了雕塑《浮葉》、《夔》。在被包裹成巨大“黑盒子”的今日美術館超高主展廳里，單一的聚光燈將我的視線集中在長達8米、高度近3米的雕塑《浮葉》上，這是一個原始的、妄想的形象，一條向前屈伸的人腿有力地支撐著類似恐龍脊椎的長長葉子。隔壁的空間里雕塑《夔》，仿佛一個失去平衡的無頭身像，在重重的黑暗中跳舞。

　　看這些雕塑，你無法想象這是創作了無數色彩絢麗、精致繁復造型的葉錦添，色調是單純的白或灰，造型簡潔到讓人只感受到直接的力度。對于葉錦添迷來說，這的確是一次品味的挑戰。在一年的雕塑創作中，葉錦添融會了多年的經驗與冥想。早年游學西方時葉錦添就對文藝復興時期大師們的人體塑像產生了興趣，而多年來與當代舞者的親身合作，讓他在創作雕塑時更好掌握到身體語言。

　　雕塑中那種平衡、不平衡的感覺是葉錦添對當下社會充滿矛盾和激情的冥想。他將個展看作是對一個時代的議題交流。他以“新東方主義”為例解釋道：所謂新東方主義是尋找中華真正的文化，但不是圍起來去對抗什么，而是每個人追上世界的腳步，站在中心表達你自己。

　　在舞臺般夢幻和打動人心的氣氛中，投影、雕塑、攝影、裝置被他用潛在的、情感的邏輯拼貼起來，人們被牽引著真實地面對自己和我們這個時代。(李 靜)