中國編劇有話說——部分知名編劇訪談

　　編者按：在一定程度上，近年來電影和電視劇正在取代當(dāng)年小說的一部分社會功能，為大眾提供精神文化消費，部分地影響甚至塑造大眾的社會價值觀。這是技術(shù)革新導(dǎo)致的表現(xiàn)形式的必然變化，精神內(nèi)核則一脈相承。80后們談?wù)撝�許三多、陸濤和郭海藻時，就像當(dāng)年的年輕人在憧憬著變成保爾·柯察金、“最可愛的人”和林道靜。

　　編劇也正在接過作家手中的槍(他們有的正是從后者轉(zhuǎn)型而來，或者干脆身兼二職)，只不過運用的語言和手段稍有不同，后期參與者也更多元和復(fù)雜。但是有一點不同，當(dāng)年的作家們更像是自上而下的“提供者”，而如今的編劇們卻更像被動的“服務(wù)者”。盡管看得見的物質(zhì)收入不知道要翻了多少番，但論及社會聲譽(yù)和地位，如今的編劇們顯然遠(yuǎn)比不上當(dāng)年的作家。中國的編劇們說，我們的地位仍沒有得到應(yīng)有的重視，我們不要做“被遺忘的角落”……

　　近年，電視熒屏上佳作不斷，也使得一些編劇身價倍增。《牽手》、《中國式離婚》的熱播，使編劇王海鸰再度火遍全國；《奮斗》在年輕人中受到熱烈追捧，該劇編劇石康成為編劇奮斗的典型；《士兵突擊》刮起的觀視旋風(fēng)，使得無名小子蘭曉龍一夜爆紅……

　　當(dāng)年輾轉(zhuǎn)于北京電影學(xué)院后面的各個招待所為自己的創(chuàng)意故事尋找“婆家”的編劇石康，如今已成為一名成功人士。他的最新長篇小說《奮斗烏托邦2.0》有三個品牌商分別贊助了300萬元，加上出版人路金波一年前支付的100萬稿費，到目前為止該劇本已為他“創(chuàng)收”1000萬元。

　　在王海鸰的印象中，編劇市場從近兩年開始成熟了，大家好像都意識到編劇的重要性。“劇本好了，演員也肯降價。有的演員說，遇到好劇本，他們寧肯降價，‘要錢就不要臉’，就是針對劇本說的。因為他們明白，一個好劇本帶給自己的收益，絕不是參演一個電視劇的錢。”中國的編劇市場是否已經(jīng)成熟？編劇是不是一個“暴利”職業(yè)？怎樣才能成為一名好編劇？編劇們的地位是不是已得到足夠認(rèn)可……帶著這些問題，本報記者采訪了幾位一線編劇，讓我們一起走進(jìn)中國編劇的世界。

　　名編劇·入行

　　“早期編劇都沒有報酬，演員也沒有酬金，只有生活補(bǔ)貼。”著名編劇、《開國大典》編劇張笑天告訴記者，1973年，張笑天出版《雁鳴湖畔》，這部寫農(nóng)村合作醫(yī)療的長篇小說，發(fā)行了200多萬冊。長春電影制片廠相中了這部作品，把張笑天請到長影去改編。這是張笑天初次擔(dān)任編劇。改完之后，張笑天就被長影留下了，從此跨入長影廠大門，成為名符其實的“兩棲作家”。上世紀(jì)80年代以后，漸漸有了變化。《開國大典》上映后，張笑天拿到1500元，“這稿酬是鄧小平給的。”張笑天笑著說。

　　《嚴(yán)峻的歷程》(北京十月文藝出版社)出版后，稿費有900多元，張笑天來北京領(lǐng)取稿費，帶著一幫文學(xué)界的朋友去了和平飯店，兩桌酒席花了40元，朋友們還認(rèn)為是狠狠地“宰”了張笑天一把。

　　跟張笑天一樣，嚴(yán)歌苓也是因為自己的小說，走上了編劇之路。在文學(xué)創(chuàng)作的道路上，嚴(yán)歌苓一路綠燈。雖然自稱一向不太自信，卻總是出手不凡，沒有過退稿的經(jīng)歷，且?guī)缀醪坎孔髌肪�有被改編的幸運。1980年，20歲的嚴(yán)歌苓發(fā)表電影文學(xué)劇本《心弦》，次年由上海電影制片廠拍成影片，這是嚴(yán)歌苓寫的第一個影視劇本。此后的她一發(fā)不可收拾，《少女小漁》經(jīng)由李安導(dǎo)演，獲得“亞太地區(qū)國際電視節(jié)最佳影片獎”；《天浴》獲臺灣金馬獎7項大獎并獨得編劇獎；為陳凱歌編的《梅蘭芳》劇本，票房表現(xiàn)搶眼；最近，張藝謀準(zhǔn)備將她的《金陵十三釵》拍成電影，劇本正在編寫當(dāng)中。盡管如此，嚴(yán)歌苓卻總是謙稱自己是“一塌糊涂的編劇”，之所以走上編劇之路，源自父親介紹她看過的一些很老的電視劇，這些劇作從臺詞到人物塑造都很好，帶給她很多驚喜。除了父親，她還很感謝合作過的導(dǎo)演們：“我可能寫東西有些天分，但是必須有人把我?guī)С鰜恚�我常常恬不知恥地說自己是塊‘璞玉’，如果導(dǎo)演不知道怎么用我，我就沒有方向感。陳凱歌就是好的導(dǎo)演，讓我能調(diào)動自己的智慧，將才華用到極限。平時我不知道該怎么用。他是個懂戲的人。如果沒有陳凱歌，我不知道戲是這樣搭的。做完《梅蘭芳》的編劇，好像我進(jìn)了一個學(xué)習(xí)班，出來和進(jìn)去感覺完全不同。”

　　王海鸰初為人識，卻直接因為電視劇——《愛你沒商量》。王海鸰至今都在說，自己能堅持在編劇的道路上走下去，與當(dāng)年同王朔合作《愛你沒商量》很有關(guān)系。“《愛你沒商量》對我來說是一個學(xué)習(xí)的過程。電視劇很大部分靠臺詞對白支撐，不能有心理表現(xiàn)，最突出的特征是口語化，在《愛你沒商量》中我學(xué)習(xí)了很多東西。技術(shù)上的影響就是，知道臺詞是傳遞作者對生活認(rèn)識的主要手段；非技術(shù)上的影響是，王朔把我?guī)�入這個圈子，走了捷徑，不然自己摸爬滾打還不知要走多少時間，跟著這樣一個強(qiáng)手，縮短了過程，少走了很多彎路。”

　　《士兵突擊》、《我的團(tuán)長我的團(tuán)》、《生死線》三部電視劇的編劇蘭曉龍則純是科班出身，在中央戲劇學(xué)院接受了專業(yè)系統(tǒng)的“填鴨式”學(xué)習(xí)。《紅星照耀中國》是蘭曉龍給單位寫的第一個話劇劇本，他說那是自己第一次認(rèn)真寫東西，當(dāng)時只拿了300元勞務(wù)費。“我要求我的每一句話都要吸引觀眾，所以我是寫臺詞，不是寫故事。”但是另一方面，臺詞和故事又是一個整體、是完整的平臺，得尋找平衡的互相依托的狀態(tài)。

　　名編劇·創(chuàng)作

　　張笑天回憶說，他初當(dāng)編劇的那個年代很注重藝術(shù)交流和深入生活。中日作家交流活動中，長影廠經(jīng)常把日本電影劇作家請過來，看他們的影片，并進(jìn)行欣賞、研討，隔年長影廠再帶著電影去日本交流。

　　當(dāng)時日本的劇作家對張笑天的“兩棲”身份很奇怪：小說家怎么可以是電影劇作家？“這確實是兩個行當(dāng)。有些小說家很難改動自己的劇本，那層紙就是捅不破。為什么？說白了，影視劇本要畫面來說明問題，每個鏡頭都是畫面，是綜合藝術(shù)，小說是個人藝術(shù)。”張笑天說，長影廠一千多個藝術(shù)家都在深入生活。自己對電影不熟悉，就得下苦功夫。那時候江青為了表示對電影界關(guān)心，經(jīng)常把西方的電影推薦給長影廠看。張笑天看過電影之后，一宿不睡，憑記憶將電影從鏡頭到臺詞從頭至尾整理一遍。第二天同事們一看，驚訝得不得了，問他：“你從哪里抄來的角本？”他去車間看工人怎么配樣片，請教技術(shù)問題，不恥下問。所以當(dāng)他擔(dān)任廠領(lǐng)導(dǎo)之后，廠務(wù)會討論樣片，他時不時地蹦出來的專業(yè)術(shù)語，令人刮目相看。

　　王海鸰說，好的戲劇架構(gòu)與好的文學(xué)呈現(xiàn)之有機(jī)結(jié)合，便是好的電視劇本。當(dāng)然劇本的文學(xué)和小說的文學(xué)同也不同。相同在于，注重人物刻畫；不同之處則在于刻畫方式。“戲劇架構(gòu)更多的是一種技巧，文學(xué)呈現(xiàn)除了努力還得靠天賦。技巧可學(xué)，天賦可遇不可求，而對劇本的創(chuàng)作來說，拼到最后拼得是文學(xué)。所以每當(dāng)有人信中跟我說想學(xué)寫劇本時，我總要問一句，你有沒有達(dá)到發(fā)表水平的文字？”

　　回憶起來，蘭曉龍稱大量的觀劇讓同學(xué)和老師都“去了半條命”。文化課不多，重頭課是新聞戲劇和古典戲曲。“我最喜歡莎士比亞的戲劇，因為莎翁的戲劇不定義，很自由，在真實的基礎(chǔ)上虛構(gòu)，而不是死抱著真實的大腿。這些也是我在創(chuàng)作時努力追求的。不去把要領(lǐng)強(qiáng)加給觀眾，而是有更多的思維空間，不去碼著現(xiàn)實寫東西，這樣會變成偽現(xiàn)實。”

　　《士兵突擊》、《我的團(tuán)長我的團(tuán)》、《生死線》，在競爭激烈的電視劇市場中，蘭曉龍的作品總是叫座叫好，其中到底有何秘笈？對于這個問題，蘭曉龍說，首先應(yīng)該盡快遠(yuǎn)離你的上一部作品。“寫劇本最難的不是技巧和故事，難的是你得明白這部戲你要寫什么、珍惜什么。我對于好劇本的界定，第一條是要讓演員成為他將要扮演的角色，他愿意成為這個人。至于往下要滴水不漏都是其次的。做編劇最重要的一條，就是必須獨立完成過一個大戲。編劇是體力活，一個劇本的文字可能將近一百萬字，像是一次長跑，是對作者體力和耐力的考驗，誰都不可能上來就跑一萬米。這方面的積累是有效的積累。”

　　蘭曉龍認(rèn)為，這三個戲，哪部都不難寫，“你知道你要寫什么的時候，它會推著你走的，而且它給你推的空間是非常大的，它可以讓你同時滿足商業(yè)、電視臺、制片方和制作組。”

　　蘭曉龍曾說，影視不是一個復(fù)雜的東西，流程全世界都是一樣，流程包括很多手段和技巧，真正最重要的則是心態(tài)。蘭曉龍的心態(tài)如何？他其實是一個“好玩”的人，也是愛玩的人，更像是校園里玩心很重的大小伙子。他喜歡玩游戲，甚至有的寫作靈感也來自于游戲當(dāng)中。但正是這種心態(tài)，使得他的創(chuàng)作放松自如。他的下一部作品，也將是“好玩的故事”，“名字叫《好壞丑》，不是戰(zhàn)爭題材，有點兒像加勒比海盜，很傳奇，很現(xiàn)實，又很有情節(jié)，我覺得會比前面這幾個電視劇好看，包括《生死線》。”

　　小說《生死線》的責(zé)任編輯、人民文學(xué)出版社的劉稚用“虐”來形容《生死線》，因為她做文學(xué)編輯十幾年，第一次遇到能讓她哭兩次的小說。靜下心來，劉稚分析了蘭曉龍讓人掉眼淚的“三招武器”。“第一，心狠，他太狠了，把情節(jié)寫得特別殘酷；第二，手辣，他的手段太高明了，他經(jīng)常是一場戲同時寫活好幾個人物，然后他可以用三句臺詞就概括人物幾年的漫長經(jīng)歷；第三，眼尖，他的眼光太尖了，蘭曉龍對人類的心理和情感的洞察力特別強(qiáng)，你會發(fā)現(xiàn)蘭曉龍一邊寫，一邊自己在后面冷笑，他的幽默感源于對人類情感和心理的洞察，他經(jīng)常居高臨下地審視這些人物。”

　　嚴(yán)歌苓仍然認(rèn)為自己在編劇方面不是最擅長的，寫劇本有點“浪費才華”，“那只是第二遍創(chuàng)作，改編一個東西，不能使我煥發(fā)出最大的創(chuàng)作力。而且從創(chuàng)作上來講，不夠刺激。寫小說得到的刺激和快感，是寫電影劇本無法比的。”

　　蘭曉龍說，寫作《我的團(tuán)長我的團(tuán)》，還是自己感動自己的過程，最打動自己的人物是龍文章。“龍文章是軍人的身份，經(jīng)常要面對極端，我也是軍人的身份，又是雙子座的，經(jīng)常考慮事情的兩端。我非常清楚這種內(nèi)心變化，但是觀眾并不能體會得到。比如龍文章作為軍人心理深藏的東西，有時候甚至是找死，諸如此類……”

　　軍人經(jīng)歷對蘭曉龍產(chǎn)生的影響，莫過于“責(zé)任”。他說：“軍隊被要求最多的是責(zé)任感。我不可避免地，每做一件事，都會下意識地承擔(dān)沒人要我承擔(dān)的責(zé)任。比如一部戲?qū)懗鰜恚�我會考慮對今天的社會有什么作用，哪怕只是牛毛般的作用，也會下意識地想它，不論做得到與否。”

　　名編劇·稿酬

　　隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，編劇的報酬也水漲船高。

　　石康是從1992年開始做編劇的，首部電影《天生我才》，講了一點子大王的故事。他說，當(dāng)時預(yù)付一般是全部稿費的30%，寫完劇本，可以拿到40%，劇本通過了，投資方滿意、開拍了，編劇才能拿到最后的約30%。那時編劇一集八百到一千塊，行情都一樣，都是吃“大鍋飯”。“只有你的劇紅了，才有資本去爭取地位和報酬。”石康說，“2000年我的劇本價是3萬，到2004年，接手做《奮斗》前，跌到兩萬五。那是寫紅了劇以后才能掙，那時給你寫的機(jī)會已經(jīng)很不錯了。”但在2009年，他僅憑一個劇本，就賺到了1000萬。

　　1992年那時候，全國最高的編劇稿酬也不過是3500元一集。18年過去，王海鸰的報酬漲到了15萬元一集。但是，即便名氣如張笑天，也不可避免地受到“善意”的欺騙。一些朋友找上門來，請張笑天寫個劇本。寫完了，卻沒錢拍，不了了之。張笑天不急不惱，卻也長了經(jīng)驗。現(xiàn)在他做編劇基本上有了固定的程序：一般是簽合同付50%，交稿再付40%；導(dǎo)演看后提過意見，修改滿意后再付10%。“小說可以隨意寫，電視劇不能，那算是買方市場，跟市場加工訂貨一樣。”張笑天說，“每年找我寫電影電視劇的特別多，多到推不開門的程度。有的我明確表示不寫。一般我喜歡的題材就寫，接手的大多是胸有成竹，接了就會比較順利地寫出來，沒有推倒重來的時候。”名編劇·妥協(xié)

　　在導(dǎo)演和演員的眼里，王海鸰是“很好說話”的編劇，她的電話是公開的，劇組人全知道。

　　不論是誰，不管名氣大小，只要提出合理的想法，王海鸰都會改，往往是直到開拍都在改劇本，而且一定是自己改，因為改劇本往往牽一發(fā)動全身。“編劇是第一車間，要負(fù)責(zé)到底，改了后只會對你好。作為編劇，我非常合作，不辛苦就保證不了作品的質(zhì)量。一部劇的質(zhì)量取決于編、導(dǎo)、演水平的平均值，在這里，我認(rèn)為最好的合作狀態(tài)是，各司其職。”

　　王海鸰將劇本的創(chuàng)作過程稱之為是“戴著鐐銬跳舞”。比如前段時間北京臺熱播的《相伴》中，有政策方面的限制，什么能寫，什么不能寫，“度”在哪里，作者應(yīng)了然于心。不讓寫的一般情況下就不要寫了，免無用功。故事需要必須得寫的，就想辦法變通。

　　王海鸰說，《相伴》女二號鴿子，就必須讓她未婚先孕有一個遺腹子，又必須讓她是一個志愿軍戰(zhàn)士，而讓志愿軍戰(zhàn)士未婚先孕單身帶孩子政策上必須是通不過的，作為作者，就得在這幾個“必須”中想出一條可兼容通達(dá)的路，這是向政策妥協(xié)。

　　還要向投資方的成本妥協(xié)。如《相伴》第3集第20場戲原本安排在火車車廂內(nèi)，張國立提出還原抗美援朝車廂內(nèi)場景難度很大，她就想辦法把這場戲改在站臺進(jìn)行，這改動對戲無大傷害卻能省下相當(dāng)?shù)拈_支，“電視劇也是產(chǎn)品，也要考慮性價比”。

　　有時，還得向演員妥協(xié)。比如你寫了一個角色是公務(wù)員，而出演這角色的演員多次演過公務(wù)員希望能換個職業(yè)——比如醫(yī)生，這演員很優(yōu)秀且有市場，那么，權(quán)衡之下，就要想辦法滿足他的愿望，同時保證不影響劇本質(zhì)量。

　　王海鸰認(rèn)為善于妥協(xié)善于變通是編劇的基本功之一，“電視劇編劇就是匠人的角色，需要不斷妥協(xié)，電視劇政策上限制多，什么能寫什么不能寫要考慮，投資方成本也要考慮，有時候也要向演員妥協(xié)。”但這所有的妥協(xié)變通須有底線，那底線就是，不違背生活真實，不違背自己對生活的認(rèn)識。“失去了自我的妥協(xié)分文不值。”

　　名編劇·話題

　　談到圈子里流傳的雇傭“槍手”的話題，張笑天認(rèn)為，現(xiàn)在有些有點名氣的編劇甚至不能稱之為“編劇”，就是寫手，組成所謂的流水班子閉門造車，這保證不了藝術(shù)質(zhì)量，很多是粗制濫造。他是堅決不能容忍“槍手”的，他認(rèn)為雇槍手是對文學(xué)創(chuàng)作的褻瀆。“嘗試過合作，但是行不通，所以還是自己動手，我會很不放心。”張笑天說，有時候自己的劇本不經(jīng)同意就被人刪改，就更無法容忍。有一次記者采訪署他名字的某部電影，張笑天說：“這戲跟我沒關(guān)系。”王海鸰則不相信大牌編劇會有槍手。“我覺得能做槍手的人不會寫出好東西。如果能寫出好東西，干嘛不名利雙收呢？要對自己作品負(fù)責(zé)任，做好這一部分，大家才能好，大家就包括你自己。這是一個循環(huán)問題。如果這一把砸了，以后還干活么？”王海鸰覺得，市場和制片方對劇本越來越看重。這是電視劇產(chǎn)業(yè)成熟的表現(xiàn)。

　　電視劇中不可避免存在雷同的現(xiàn)象，也就是俗稱的“跟風(fēng)”，一個類型的電視劇火了，很快就會有一大批類似的電視劇竄出來，軍旅題材也不例外。對此蘭曉龍的心態(tài)很寬容：只要是文藝作品，要允許雷同存在，也允許不雷同的東西存在。“每個人會有不同的要求，我覺得現(xiàn)在是我們拿出讓人滿意的類型太少，太輕易地類型化。對于電視劇歸類，從某一方面講，是電視臺買片方面定的類型，拍片、制作、創(chuàng)作者不應(yīng)該跟著類型走。更多的問題不是創(chuàng)作問題，是行業(yè)問題。商業(yè)與創(chuàng)作中間關(guān)系沒處理好。”

　　名編劇·地位

　　在中國的編劇中，張笑天身價不低，但他依然覺得，中國編劇地位沒有得到應(yīng)有的重視。“電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，就90分鐘，導(dǎo)演完全可以根據(jù)不完整的劇本，用蒙太奇的手法組織成精致的電影；電視劇是編劇的藝術(shù)。評書驚堂木一拍：且聽下回分解，戛然而止，電視劇也是這樣，人物的悲歡離合、命運起伏跌蕩，能否抓住觀眾，完全靠編劇編好故事，否則十個張藝謀也沒用。好劇本加上好演員，電視劇起來了。可是往往是電視火了，觀眾卻不知道編劇是誰。”

　　張笑天接著說：“報酬也不合理。好萊塢編劇拿提成，其他電影延伸出來的產(chǎn)品都有編劇的份兒。中國是一錘子買賣，殘酷剝削藝術(shù)。”張笑天表示，有音樂家協(xié)會負(fù)責(zé)維權(quán)，瑪拉沁夫作詞的《敖包相會》，一年光版權(quán)費能賺兩三萬元，即使歌星唱他的歌，也得付版稅。可是每年“十一”都要播放《開國大典》，編劇和導(dǎo)演卻成了“被遺忘的角落”。在編劇市場中，侵權(quán)現(xiàn)象也很普遍。有的影視公司找槍手把劇本改一遍，就說和編劇無關(guān)；有的拖欠稿費，導(dǎo)致很多編劇后期稿費拿不到。

　　王海鸰認(rèn)為現(xiàn)在編劇收入低與電視臺的壟斷很有關(guān)系。“電視臺壟斷比較嚴(yán)重。電視劇是目前電視臺廣告收益最大的欄目，收視率高，廣告就多，可是電視臺對電視劇的收購方式是一次性買斷，然后電視臺播多少次賺多少廣告費都跟制作方?jīng)]關(guān)系了。電視臺收購時的價格根據(jù)什么呢？根據(jù)大眾口味嗎？大眾口味怎么把握？沒把握。于是只能采取一個最保險的方法：看主創(chuàng)陣容，根據(jù)主創(chuàng)陣容的豪華與否決定收購價格的高低。”這樣的收購制度短期看對收購方有利，長此以往卻是惡性循環(huán)。據(jù)說日韓的電視劇廣告費是制作方和電視臺六四分成，前者六后者四。劇好，播的次數(shù)必然多，廣告費隨之就多。“有了這樣的制度，制作方就不必再往有限的幾個大腕身上砸錢而不管其是否合適了，也不必怕提高制作成本拼命趕周期不惜粗制濫造了，他們會想法設(shè)法踏踏實實把劇做好爭取多播多播再多播，多播一遍就有一遍的錢。大河有水小河滿，制作方有錢，創(chuàng)作人員才會有錢，有利于調(diào)動勞動積極性。而有了好劇，對靠電視劇為生的電視臺才是最大的好，雙贏。”

　　在嚴(yán)歌苓的眼中，好萊塢的影視制作在方方面面都有著嚴(yán)格的流水程序，其中也包括編劇的創(chuàng)作。編劇就好像“好萊塢的配方制”，你要保證你編出來的東西肯定就能成為一部電影。“我很受不了這個。人家看不上我，我覺得我也編不出那樣的東西來。所以，盡管進(jìn)入了好萊塢編劇協(xié)會，但后來的劇本都沒有‘配方’成功。好不容易通過了一個劇本，最后也沒有投拍，我覺得這很不合算。”

　　名編劇·奮斗

　　兩年前，美國編劇協(xié)會因為編劇收入問題組織大規(guī)模罷工，引發(fā)石康在博客里大訴中國編劇不合理現(xiàn)狀。他說：“我就是要用《奮斗》做個試驗，看看編劇的地位到底有多重要。”

　　他的試驗初顯成功端倪，還表示會再接再厲：“圍繞《奮斗》展開的綜合創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)‘奮斗2.0’項目才剛剛啟動。”因為“奮斗”已經(jīng)成為一個品牌，他表示將會圍繞這個品牌，展開相關(guān)項目的延伸。除了小說外，還應(yīng)當(dāng)包括集出版、影視、房地產(chǎn)開發(fā)于一體的超大型創(chuàng)意工程。據(jù)說，博洛尼公司老總蔡明提出贊助300萬元啟動資金，石康于是在上海成立了自己的梅歌文化公司，并擔(dān)任CEO。石康說：“電視劇播放沒有市場競爭，電視劇市場被電視臺壟斷，沒有辦法提高優(yōu)秀電視劇的價格，我們這些創(chuàng)意人群也沒有辦法真正勞有所得。不提高電視劇的價格，不提高制作者的待遇，這個行業(yè)是沒有希望的。”他說，中國未來就是靠創(chuàng)意。從宏觀的角度講，社會對創(chuàng)意人才缺乏激勵體制，不管表面多么尊敬，但是定價低。這是社會制度的原因，沒有認(rèn)清利潤出在哪里。他認(rèn)為中國的大多數(shù)編劇還是“生產(chǎn)大量低值易耗品的能力”，包括他自己的《奮斗》。在石康看來，理想的編劇一集至少應(yīng)該和演員看齊，他以前的希望是15萬一集，加上分成，爭取提到25萬元一集。

　　在編劇這一行做了很久，石康的夢想?yún)s仍然是“寫書”，他想等賺夠了錢，等賺到足以支持自己把小說寫完的錢，然后寫一部人人都喜歡的書。很出乎意外地，他告訴記者，想寫一部科幻小說。而自己過去的小說，他甚至有些不屑了：那不叫作品，那只是寫作類型。“我覺得未來型的作品比較有意思，空間大，門檻也高。人類現(xiàn)有的知識都有涉獵，競爭的作家也少，競爭的人少了肯定會好一點。”

　　所以，他決定現(xiàn)在先賺錢，儲備知識，鍛煉身體。他戲稱自己處于純粹的混亂的創(chuàng)作狀態(tài)。邊讀邊看邊寫。最近看的都是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)方面的書，他說所有類型的書所有名著都是自己的模擬標(biāo)本。

　　記者　舒晉瑜