舞蹈里的性別倒錯(cuò)

　　《中國(guó)制造——游園驚夢(mèng)》里群舞演員的表現(xiàn)力讓金星的作品打折不少，不得不讓人想起一些現(xiàn)代舞大師在訓(xùn)練體系和劇目創(chuàng)作上雙管齊下的道理，這當(dāng)然也是確立個(gè)人風(fēng)格的一個(gè)要素。

　　《中國(guó)制造——游園驚夢(mèng)》中，金星把自己大而化之了，將更多的動(dòng)作交給了群舞演員，自己卻在口唱昆曲的女旦后面，如同影子一樣重復(fù)相同的圓場(chǎng)動(dòng)作。一前一后，兩個(gè)杜麗娘，當(dāng)然可以看作形式上的設(shè)計(jì)，但金星不會(huì)做一個(gè)簡(jiǎn)單的決定。衣飾更為亮麗的女旦交錯(cuò)了杜麗娘的身份和創(chuàng)作者自己的心聲，她是一個(gè)站在前臺(tái)的代言體，作品真正的主角則處在后面更為安全的位置上裊娜如煙。《中國(guó)制造——游園驚夢(mèng)》可以看作是對(duì)《貴妃醉“久”》的延伸，借戲曲女旦代言，使作品充滿了傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)的錯(cuò)亂，但社會(huì)性的時(shí)間對(duì)于癡人來(lái)說(shuō)，從心理上是不存在的，在自我的世界中，只有性別的錯(cuò)亂、情感的矛盾和心理的惶恐。電影《霸王別姬》中，程蝶衣就是這樣一種人物。

　　從男同性戀的女性角色到真正的女性身體和身份確乎是有差異的，對(duì)于金星來(lái)說(shuō)，性別的出走和精神的回歸造成的彷徨和恐懼，不是單純感性的沖動(dòng)與理性的決心所能解釋清楚的。在中國(guó)社會(huì)固有的觀念中，身為女性比男同性戀中的女性角色，更能找到一種為人的尊嚴(yán)感。這也是為什么《中國(guó)制造——游園驚夢(mèng)》中有一段女演員暢快淋漓的裸背群舞展示可以把它讀解成對(duì)《牡丹亭》原著中“幽媾”一場(chǎng)的描摹。

　　中國(guó)傳統(tǒng)文化中，深藏著一種“反串表述”，男詩(shī)人們常以“怨婦”自嘆，男畫(huà)家們常借“美人”自況，男演員們常常借扮女身而自憐，其實(shí)都是借所謂女性的“柔弱”來(lái)傾訴男性的感受。當(dāng)然金星通過(guò)變性的手段使“反串”得到了順勢(shì)的表述。相對(duì)來(lái)說(shuō)，她是向前走了一步。

　　金星作為一個(gè)個(gè)案的特殊性還在于她有中西文化跨界的經(jīng)歷，懂得傳達(dá)信息的方式。她在節(jié)目單中作品名稱的英文表述可以直譯成“魂歸”，而中文則沿用了“游園驚夢(mèng)”。“游園”和“驚夢(mèng)”二折因?yàn)槊诽m芳的發(fā)揚(yáng)，成為傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代出鏡率最高的折子戲，是《牡丹亭》的代名詞，在中國(guó)觀眾中更容易得到文化心理的回應(yīng)。而《牡丹亭》最初的名字是《還魂記》。“還魂”也是表現(xiàn)杜麗娘傷春而逝后起死回生的重要一折。對(duì)“魂歸”的英文表述可以視作金星對(duì)重生主題的側(cè)重，和她早期的作品《化蝶》如出一轍，比“游園驚夢(mèng)”更貼合她的表達(dá)。在《中國(guó)制造——游園驚夢(mèng)》中，她把“魂歸”置身在大都市的喧鬧中，舞臺(tái)上一派繁忙，舞蹈氛圍滿是當(dāng)下的時(shí)代氣息，從大的印象來(lái)說(shuō)，更像是對(duì)其作品《從東到西》的延續(xù)，作品交雜了她的個(gè)人體驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)歷，性別身份和文化時(shí)空的轉(zhuǎn)換游蕩其中。

　　用傳統(tǒng)的陰陽(yáng)觀念來(lái)審視人的話，哪一個(gè)又不是雌雄同體呢？大概差別只在于二元要素的百分比，正因有了這個(gè)變量，舞蹈身體中的性別倒錯(cuò)也就不足為怪了。

　　劉曉真