老祖宗的東西不能忘，也不能停在原地

    常說中國書法“龍飛鳳舞”。林懷民從書法美學(xué)中汲取靈感，2001 年編出了《行草三部曲》首篇《行草》。云門舞者用身體動作來臨摹書法家的揮灑書寫。11 月至12 月，林懷民攜《行草》進行內(nèi)地首次巡演。11 月21-22 日在上海東方藝術(shù)中心，11 月27-29日在北京國家大劇院演出。演出期間，林懷民做客本報和上戲主辦的“外灘講壇”，并接受了本報專訪。

　　11 月18 日，杭州一位媒體朋友在MSN 上敲來一堆字，說，林懷民這三天在杭州，在小店里吃咸菜炒蘑菇，跑到靈隱寺里充電。

　　林懷民的杭州行是《行草》內(nèi)地巡演的第三站，據(jù)說首場演出票僅剩32張。11 月19 日，林懷民告別杭州，來到上海，遭遇浦東下午的塞車。

　　林懷民害怕塞車。原定20日的講座，我們預(yù)備叫車把他從浦東的東方藝術(shù)中心，接到到浦西的蓮花路上戲分校區(qū)。他不肯坐車，堅持坐地鐵，從二號線的科技館站，倒一號線，到蓮花路站。跟隨他多年的佩貞說：“你別覺得怠慢了他，他其實怕塞車耽誤觀眾的時間。”

　　林懷民在臺灣出行沒有私家車，捷運、小巴、出租是他的主要交通工作。前幾月，他剛出門，一輛出租車從他面前開過，又“呦”倒了回頭。司機說，我今天遇見你，一定要載你。臺灣的很多出租車司機都認(rèn)識林懷民。林懷民說，“出租車司機的話，對我來說，是非常有分量的。他們不需要奉承我。‘總統(tǒng)’的話還不如他們。”

　　在云門創(chuàng)建初期，林懷民曾經(jīng)歷低谷，關(guān)閉云門。激勵林懷民重整旗鼓，重建云門的，不是別人，卻是出租車司機。“他們也許沒有看過云門的表演，也許看過，可是他們把云門當(dāng)個事，他們說，你們知識分子說了很多，該你干嘛的時候，你不干嘛，那不成。”在一個多月的時間里，有十幾個司機對林懷民“演講”。“所以我就羞愧地夾起尾巴，重建了云門。”

　　林懷民是位演說家。不斷聽到朋友這么形容他。果然，我比預(yù)約時間提前一小時撥通他的電話，他的聲音灌滿了精氣神，“你的采訪提綱做得很好”，“你稍后一下，我抓個椅子過來”。過了幾秒，林懷民回來，進入“說話”狀態(tài)。

　　B=《外灘畫報》

　　L= 林懷民

　　云門的舞是跟自己的身體說話

　　B：你曾說《行草》太規(guī)矩，對“偉大草書”過度敬重，有點像在練九宮格。這次內(nèi)地巡演，會就此做些變化嗎？

　　L：我說《行草》像練習(xí)九宮格，是說用一種很端莊的心情來做它。它的格律性高一點，形式上嚴(yán)謹(jǐn)，是這個意思。

　　B：你這次會在《行草》中加入更多的放肆、個性嗎？

　　L：它的個性已經(jīng)過度強烈了。《狂草》比較個性、放肆。有觀眾覺得《行草》太凝重。最近，《狂草》在臺灣演完后，有一位先生說，下次再演《狂草》的時候要準(zhǔn)備氧氣筒，透不過氣。可是一個年輕人說，他一輩子看跳舞，沒有像今天這么快樂，沒有一個舞能夠讓他看得這么暢快，他的身體快樂得不得了。每個觀眾都得到不同的東西。

　　對《行草》來講，有人說太多了，有人說好豐富，因為這里面又有字又有舞又有音樂。

　　有趣的是，在國外演出的時候，觀眾完全沒有負(fù)擔(dān)，因為他們不懂漢字，更看不懂書法，他們就覺得好美。中國人總在想這是什么字？這是誰的字？看跳舞不是去考試，是為了感官上的經(jīng)驗。求知欲強烈，就會給觀舞造成負(fù)擔(dān)。如果覺得凝重，他大概是過度認(rèn)真了。

　　B：和你這么多年的舞蹈語言從加法到減法一樣，也許觀眾的觀劇體驗也需要培育過程。

　　L：我想可能。拿《行草》來講，不是在表現(xiàn)或者表達書法。而是我們用對書法的情感來促發(fā)了這些作品。再說清楚一點，書法是《行草》三部曲的一個想象力的跳板。

　　2000 年第一次演出的時候，觀眾寫信來質(zhì)問，說后面是王澍的字，但前面跳舞的動作像顏體。那他就很辛苦了。大家一定要知道，我們是在跳舞。要看字的話，到上海博物館去看吧，那里收藏了很多很好的字。

　　觀眾也在進步，今天是一個視覺的時代，不再是文革時代—說錯一句話，吃不了兜著走。

　　B：內(nèi)地觀眾對你的作品的接受程度有什么變化？

　　L：我只求求大家不要開手機講話，那我就很感激了。影響舞臺上的舞者還在其次，對旁邊的人是很不公平的。

　　B：云門的作品在視覺上很美，也有一些獨特的舞臺語言，但是之所以全世界的反映一致，是否是云門的表達方式比較本質(zhì)？

　　L：我倒不一定有這么哲學(xué)性的內(nèi)容吧。舞者們很好，他們做的事情很吸引人。云門很特別，除了自己的動作語言不一樣，我們著重于傳統(tǒng)肢體的訓(xùn)練，比如說拳術(shù)、氣功、太極，我們學(xué)靜坐、學(xué)毛筆字。一般的舞蹈都是外揚的、外塑的，讓你感覺到很刺激，唯獨云門舞者有一種特色，在臺上把人引過來，他在為觀眾表演。因為整個訓(xùn)練和表演的方法是，你跟你自己說話，你跟你自己的身體說話，因為我們的整個傳統(tǒng)是非常內(nèi)在的，特別像太極，完全是氣功，講究怎么吐納，再比如拳術(shù)，講究你的身體內(nèi)部如何纏撕，這是我們不同的表演方式。

　　B：這也需要觀眾跟舞臺上的舞者共鳴，才能夠欣賞這部作品的妙處吧。

　　L：那些跟觀眾沒有關(guān)系。比如我們在臺灣，一年里做好幾場戶外免費公演，也到農(nóng)村去，觀眾里有小孩，但從來不吵，幾萬人，安靜得不得了。所以是完全看臺上的演出如何凝聚人心。

　　編舞就是要喂飽舞者

　　B：你的作品一直在做減法，你會減掉哪些東西，原則是什么？

　　L：編舞很有趣，好像有無限的可能，所以就東想西想吧。可是到了最后，我總想找到一個限制，用最簡的因素，在這個框框里面把它發(fā)揮到最大。編舞最難的是找到這個限制。我年輕的時候，因為沒有做過，沒有做過就總想做，越做越大，比如《紅樓夢》，對我們來講就感覺過于龐大，或者《九歌》，有很大的布景。這幾年，舞臺上的東西都非常精簡，連舞臺上的聲音也非常精簡，最后一切精簡完了之后，舞臺上浮現(xiàn)的就是舞者。你就看到演員了，看到他的呼吸。如果被一大堆的服裝、故事包裹起來，舞者只是其中的一個因素，那么舞者就要去演一個角色，為角色服務(wù)。

　　這些年，我作為一個編舞的人，最大的挑戰(zhàn)和光榮就是幫助舞者。舞者是對動作非常饑渴的動物。我就是想辦法喂飽他們。《行草》里還算是比較“多”了，因為里面有很多的字，后來的《狂草》就越來越少。我有一個舞叫做《白》，什么都沒有，就是白，舞臺上就是白的，天空是白的。

　　B：你當(dāng)年和剛剛出道的葉錦添合作舞臺劇，你把他的方案拋在一邊，把舞者全都扒光，讓他們穿著非常少的衣服在臺上起舞。這就可以看出你的減法思路。

　　L：是。因為我的確很喜歡把他們剝光，那樣太好看了。他們的身材很好看。當(dāng)你把他的衣服減到最少的時候，連他的呼吸，局部的身體，特別是腹部的動作，都可以傳達出不同的訊息。寬袖大袍看到的是一個形象，不是身體。葉錦添老是喜歡講這個故事，我真想殺了他。因為當(dāng)初是他要給我們做服裝，但是他去大陸拍片，老不回來。我只好自己動手，就用最簡單的辦法。結(jié)果他回來就只做了兩件衣服。

　　B：你從加法到減法、從激烈到平靜的過程，我覺得也是你個人的修行過程，隨著年齡的慢慢增長，這些改變是怎樣完成的？

　　L：我想跟年齡是有關(guān)系的。我希望的人生是每個階段都不太一樣，當(dāng)然也不是故意地追求不一樣。年輕的時候，真的是要外揚，那時動作多得不得了，熱烈得不得了，覺得只有這樣才過癮。“為賦新詞強說愁”，就是沒事找事來發(fā)揮、夸張。為什么要夸張？因為實在沒有多少事情可以說。年紀(jì)大了以后，經(jīng)歷多了，不是三言兩語就可以講完的，最好的狀況就是簡單。當(dāng)什么都沒說的時候，大家可以意會、揣摩、詮釋的空間就大了。因此這是舞蹈很重要的一個天性，文字說得清楚的事情也就不需要舞了。

　　我不愿意說舞蹈抽象，它不是標(biāo)題式的，因為身體不抽象，身體很具象。所以我覺得這跟生命是有關(guān)系，和佛家的某些感覺也有關(guān)系。我信佛，雖然不太規(guī)矩，不是天天在做功課。所以我現(xiàn)在過得比較好，年輕的時候要做的事情太多，每一樣事情都強求。去了印度回來以后，我就覺得活著就做自己應(yīng)該做的事，能做多少就盡量去做，成敗、結(jié)果不重要。結(jié)果心寬了、體胖了，就自由多了，有了更多的可能性。年紀(jì)大了以后才慢慢地有了一些好的作品。

　　B：你現(xiàn)在還是每年都會去印度嗎？

　　L：我下個月去第十次。

　　B：你還會到菩提樹下坐一會兒嗎？

　　L：我就是專門去那里。我們現(xiàn)在在臺北演三部曲，演三個禮拜，20 號演完，21 號乘飛機，我們第一次去泰國曼谷演，演完以后去澳洲演，然后到倫敦演。從倫敦回來的路上，我就到印度去了。我現(xiàn)在沒有辦法每年去印度，上次去，幾乎是三四年前了。我很開心，我已經(jīng)開始有點興奮起來，一想到要去，我就開始過得好一點，很開心。

　　B：書法和舞蹈是不同的表達方式。其實你在年輕的時候，是知名作家。舞蹈和寫作，對你來說，有什么不同的意義？

　　L：很不一樣。因為寫書，隔了很多年，還能收到版稅。而舞蹈，一天到晚在找錢，因為要養(yǎng)人。寫作是個人行為，舞蹈都是跟別人的合作。而且舞蹈有一個很要命的事情—書寫完了放在書架上，隔了幾十年還在這兒—可是舞蹈老是要演，老是要面對舊作品。另外，書印好了以后，后悔都來不及了，改不了，但舞蹈還是天天可以改，當(dāng)然也很煩。唯一相同的就是創(chuàng)作的心思、幻想、創(chuàng)作中遇到的困難以及企圖解決困難的快樂、痛苦和狂歡。

　　云門的舞者不跳舞簡直就不知道要干嘛

　　B：我聽說有一次在《行草》演出之前，你把整個結(jié)構(gòu)都調(diào)亂了。

　　L：我經(jīng)常做這個事。

　　B：那舞者不是很崩潰嗎？

　　L：不會，他們很厲害。他們自己整理一下，念念有詞，自己負(fù)責(zé)。他們不是學(xué)生了。

　　B：這也是成為云門舞者的必要因素嗎？

　　L：也不知道。慢慢就形成了這樣的文化—大的帶小的，等你成熟了以后，就自管自了。跟他們工作是非常幸福、非常愉快的。

　　B：感覺你們特別像是公社。

　　L：也不完全一樣，大家私底下還是有自己的生活。但是我們在一起的時間的確是比家人多，因為我們不斷地在旅行，大家彼此了解、互相支持。云門的舞者常常必須把一支舞教給一個年輕的舞者。在一般的表演團隊里面，這等于在培養(yǎng)一個競爭者。可是云門的舞者非常無私，而且他們會變成像一只母雞一樣一直盯著小孩好起來，不會怕這個小朋友取代他。

　　B：怎樣的人可以成為云門的舞者呢？

　　L：基本上高矮胖瘦我都喜歡，當(dāng)然要有一些基本的身體素質(zhì)，但是我也特別渴求他的動作有個性。云門的舞者在做一致的動作時非常整齊，可是其中有很多不同細(xì)節(jié)，因為每個人的身體都不一樣。我要保留這些東西。

　　云門的舞者必須非常喜歡跳舞，不跳舞簡直就不知道要干嘛，他必須要喜歡云門的舞。云門的舞者要學(xué)很多東西。一般來講，芭蕾舞者就學(xué)芭蕾，現(xiàn)代舞者就學(xué)現(xiàn)代舞，唱京戲就學(xué)那些身段。云門的舞者統(tǒng)統(tǒng)要學(xué)。最難的事情是，云門的舞者剛進來，大概經(jīng)過兩年時間才會有角色，才能完全掌握云門的語言和動作的方式。

　　B：在云門的作品中，經(jīng)常把實物搬上舞臺，比如說真的花、竹子。為什么？

　　L：在劇場里面，真的東西所幻化出來的精神跟道具是不一樣的，像《流浪者之歌》里的稻米。我愛用這些東西，給技術(shù)組帶來無盡的惡夢。

　　B：你沒有用過動物吧？

　　L：用過。我有一個舞叫《夢土》，最近比較少演，里面就有差不多十來只孔雀。要有人養(yǎng)，旅行的時候，它們有專車。它們在舞臺上走來走去，很美。當(dāng)它走進一個特殊燈光里，哇，那真是太神奇了。但是很麻煩，因為它們會大便，這個沒辦法訓(xùn)練。

　　云門舞團基本上終年都在募款

　　B：據(jù)說云門很窮，窮到什么地步？

　　L：這不是我的問題。其實美國的那些大師們每年也在募錢，交響樂團也募款，因為國家不養(yǎng)。云門舞團基本上都是終年在募款，道理很簡單，因為表演藝術(shù)是勞動力密集，工資就占整個支出很大的比例。它不像周杰倫灌CD，作曲、錄音、廣告花了錢，然后就能大量復(fù)制。表演藝術(shù)最動人的地方是不能復(fù)制，它就變成一個很大的負(fù)擔(dān)。

　　美國有一個公式，就是說政府的補助占33.3%，民間的資助占33.3%，自己賺33.3%，這是最健康的。可是我們政府的補助最多占到15%，我們就必須去賺錢，演出賺來的錢大概就高達50%，負(fù)擔(dān)很重。民間的東西不是天上掉下來的，要去經(jīng)營，要去跟人家來往，永遠(yuǎn)在這樣的一個狀態(tài)下。但是現(xiàn)在我必須說已經(jīng)很幸福了，早年真是很慘，一天到晚在煩錢的事。

　　B：你們的演出票房一直非常好。

　　L：大家覺得我們的東西看得懂，也許覺得很好看。我們團最近第一次在臺灣演完后的談話，大概有一千多人留下來跟我們對話。我嚇壞了，有一點點吃驚。有一千多人問問題，問個沒完，從半小時變成50 分鐘，變成一小時。臺灣最近出了一本蔣勛老師寫的有關(guān)書法的書，三個禮拜里面賣了三萬本。銷量嚇?biāo)廊恕Ｋ�以我覺得老百姓對文化的渴求是非常強烈的。

　　有些東西不該忘，但往前走也很重要

　　B：臺灣這塊土壤有獨特的政治和文化背景，這塊土壤對你的創(chuàng)作有什么影響？

　　L：有完全的影響。臺灣的好處是，它非常小，但也很豐富。舉個例子來講，從我家出去，大概坐車20 分鐘，就到海邊，10 分鐘可以爬山，20 分鐘可以到故宮博物院，一小時就可以到原住民部落。這樣一個很稠密的多元文化的現(xiàn)象，文化的底蘊沖擊著我們非常厲害。我們從小就生活在各種文化之中。外來的東西很快被流行、被吸收。

　　另外一方面，在過去的20 多年里，它的政治上的改變是驚人的。這些政治的改變都使你必須找到一個新的角度。臺灣曾經(jīng)長期戒嚴(yán)，而我在戒嚴(yán)11 年之后才編出《水月》，我的身體在戒嚴(yán)后才得到解放。以文字來講，戒嚴(yán)完了，報禁沒了，拿著筆就可以寫了。但是身體是很奇怪的，對于跳舞的人來講，身體的解放才帶動你頭腦的解放，它需要很長的時間。我要講的是，這些政治上的變化、局勢上的改變都在影響我，我在這里坐捷運、坐公車、坐出租車，我沒有自己的車子，我活在整個社會的氛圍里面。這些不一定會變成創(chuàng)作的題材，但這就使你的感覺、觸感不一樣。

　　B：你堅持云門舞集代表中國文化，你如何理解中國文化？

　　L：我不覺得我是要宣揚什么。云門是一個沒有藝術(shù)政策的團體。我做這些是因為我對這些東西的好奇和喜歡。不能說你是中國人，中國文化就在你身上，它是必須學(xué)習(xí)的。我的作品往往是一個長期的過程。比如書法，我書法寫得很爛，但我非常喜歡書法的美，簡直是賞心悅目。

　　我從年輕的時候就喜歡看來看去。直到現(xiàn)在，我的書桌、床頭、馬桶旁邊都有一些書。我進城的時候，只要有時間，就拐進故宮博物院，呆個20 分鐘，只看一幅字、一幅畫就走。很多人進了美術(shù)館以后，好像進了大賣場，頭腦混亂。我知道什么東西在哪里，今天想看什么東西，就過去看一下。有一天突然覺得，“哎呀，書法也可以變成我們舞蹈的一個方向”，而不是說為了要做《行草》三部曲，去采風(fēng)、搜集材料。我從來不做這樣的“制作”，我做不來。

　　B：在你看來，究竟什么樣的才是中國式的作品，能夠體現(xiàn)中國文化的？

　　L：我不知道。我只能說我是這樣來做，但其實我有很多作品也非常歐洲風(fēng)，因為我們每年去歐洲，當(dāng)然也留下它的印記、觸感、對美的感覺。所以什么叫中國？是云南還是北京呢？這是一個很泛的范疇。比如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，那就是中國文化嗎？當(dāng)然是中國文化。但是中國文化有很多的面向。對這一代中國人來說，真正的挑戰(zhàn)是什么東西會被留下來。這是未知數(shù)，我喜歡把事情看成未知數(shù)，其中有無限的可能。30 年代的文學(xué)留下來的、最打動我們的，還是魯迅、沈從文。它是經(jīng)過時間淘汰的，并不是預(yù)測性地做總結(jié)。

　　有時候我們喜歡談傳統(tǒng)文化、民族文化或者中國文化。我們向往這些字眼的時候，它會不會變成一個框框？最可怕的是用外國人的觀點來看中國，中國就是舞龍舞獅，就是麻將。我覺得那也是中國文化，但只有這些嗎？有些東西是不該忘了，可是往前走也是很重要的。

　　三道坎

　　B：1988 年，你曾經(jīng)想放棄《云門舞集》，那是怎么回事？

　　L：云門的經(jīng)濟狀況一直不是很順暢，特別是在早期。1983 年，云門十周年的時候，我創(chuàng)辦了臺北藝術(shù)大學(xué)舞蹈系。同時做兩件事情，當(dāng)然做不好。80 年代早期，我沒有留下什么大的作品。我不知道把那些舞者拖下去，會走到一個怎樣的山窮水盡的狀況，也沒有力氣再去打點經(jīng)濟狀況，所以我就停掉了云門。

　　B：去年，一把大火燒掉了云門的排練場。你在發(fā)布會上，還流淚了。

　　L：還好了，眼淚不成汪洋大海，兩滴淚總有的。后來，從企業(yè)到國小學(xué)生，有5000 多人為云門捐款。以前，我有時會想一想該退休了、怎么退休這個問題。現(xiàn)在，我想都不敢想，因為我有5000 個股東，這是很重要的一個責(zé)任。

　　B：似乎看起來你一生中最大的坎，是因為受傷，放棄舞蹈，選擇編舞。

　　L：受傷對舞者來講是家常便飯。不是技術(shù)問題，這是職業(yè)的問題。那次受傷跟我放棄舞蹈演出沒有關(guān)系，在那之前我就在編舞。我之所以沒有再跳舞，是因為事情太多了，根本沒有時間上課。身體不行了，怎么表演？所以很自然地就慢慢地不跳了。但有趣的是，受了傷，才知道應(yīng)該怎么跳舞。

　　年輕的時候，做不到的事情，愣是要做成。受了傷，你就開始第一次注意到你的身體，跟身體說話。因為你有傷，它遲鈍，所以你要喚醒它，這是很有趣的。很多舞者受傷以后，跳得更好了，而且不再受傷了。

　　云門舞者的年齡從23 歲到43 歲都有，還有三四位母親，我很喜歡她們，好像她們生過孩子以后就懂事了，懂了很多媽媽以前不知道的經(jīng)驗。更重要是，她們對身體的感知度更加靈敏了。

　　年輕的時候就是要燃燒

　　B：你在平常的時候和在排練的時候，是判若兩人嗎？

　　L：特別是以前，我大聲嚷、大聲叫。我性子太急。更重要的是，年輕的時候沒有經(jīng)驗，我指出一個很模糊的方向要舞者做到，這是不公平的。現(xiàn)在經(jīng)驗多了以后，知道要怎樣去達成，今天要求一點點，明天要求一點點，先做這個再做那個，所以相對就沒有那么急躁。而且云門的舞者都這么棒，如果一個人今天老是做錯了，那你跟他說了也沒用，因為他今天就是不行，也許過兩天，跟他談一下，他一定是生活、身體上有了狀況，我知道了以后就不會再強求。年輕的時候我一直在強求，像電機似的，有按鈕就要發(fā)聲，這些都是不對的。

　　B：很難想象你年輕的時候因為生氣，手砸在玻璃上，血流如注。

　　L：我想我現(xiàn)在還很沖動，我還是老憤青。但是有些事情的沖動是好的，有些沖動的事情不一定是對的。年紀(jì)大了以后，沖動還需要花一點體力。

　　B：我們采訪過《轉(zhuǎn)山》的作者謝旺霖。你面試他時，問他“不害怕嗎？”如果你面對這樣的選擇，或者說旅行的時候，你會自問這個問題嗎？

　　L：謝旺霖做的事情，我不只是害怕，我想都不敢想。很多事情應(yīng)該要害怕。我現(xiàn)在覺得，我們?yōu)槭裁从X得害怕？謝旺霖說得很好，他說他年輕的時候怕兩樣，一個是怕沒有錢，一個是怕沒有人愛他。

　　然后他說他旅行回來以后，沒有那么怕了。人怕死，或者怕不成功，我現(xiàn)在比較好，不大在乎成不成功，反正成功也是繼續(xù)忙下去，失敗了，那就下次做好咯。對年輕的朋友，我想說，你想做什么就去做，做了以后再來反省、再檢查，人都是這樣走過來的。很多人想了很多事情，從來不敢走出一步，因為太怕了。事實上是怕失敗。可是誰成功了呢？毛澤東成功了嗎？

　　B：我想提到你的年紀(jì)，如果你不介意的話。

　　L：我62 歲。

　　B：你已經(jīng)62 歲了，但一直這么充滿夢想。很多人在討論你的退休問題。這個問題對你來說，是不是不存在？

　　L：不存在。因為我希望能把舞團內(nèi)部的制度、人事、整個團隊的素質(zhì)提高，任何人來接我的工作的時候，他就比較上手一點，這是我唯一能做的。我哪里知道我什么時候要走；我走的時候，身旁有哪些人可以接班。你不能這樣想，你想了，也許那個人負(fù)擔(dān)很重；也許你想了以后，他就走了。這是強求。但是我知道，等到有一天我退休了，云門如果有新的藝術(shù)總監(jiān)，那么我們今天所談過的這些舞大概統(tǒng)統(tǒng)會蒸發(fā)掉了。因為董事會一定會找一個有個性、有才華的編舞家來編舞，必須要找這樣的人來接我的工作。新任藝術(shù)總監(jiān)的方向和感覺就不一樣了，他不用書法，他也不覺得一個人應(yīng)該蹲馬步。不蹲馬步，沒有這些基本訓(xùn)練，那這些舞就不能跳了，這是肯定的。所有的事情到最后都是這樣的一個結(jié)局，所以那也沒有什么值得哀嘆或者慶祝的。

　　告別皮娜·鮑什

　　B：現(xiàn)代舞大師皮娜·鮑什，在被確診出了肺癌五天之后，就去世了。

　　L：她在醫(yī)院里死的，在她建立舞蹈劇場的那個城市的醫(yī)院里。

　　B：她總是讓人覺得惋惜，然而她的謝幕非常美麗。

　　L：她是工作到最后一分鐘，最后還完成了一個作品。上臺鞠躬，五天后走人。我們很熟，她是很特別的一個人。她終于可以休息了。

　　我常常說我一定好好做人，看能不能修煉得像皮娜·鮑什那樣。她全身是癌細(xì)胞，但沒有病痛。在最后五天里，只有第二天、第三天，胸部有一點不舒服，也不嚴(yán)重，直到最后去世。如果我用功一點，修行好一點，說不定我也有這種好結(jié)局，當(dāng)然這也不應(yīng)該強求。

　　B：說得有一點傷感的味道。

　　L：我還是很傷感。她一共辦了三次國際舞蹈節(jié)，三次都邀我們?nèi)ィ�給我們非常好的待遇。每次演完，她一定親自上臺獻花，一定擺下酒席，請我們?nèi)�體人員。她走了以后，我做了一個從來沒有的很沖動的決定，飛到莫斯科去。因為莫斯科有一個契訶夫藝術(shù)節(jié)，事實上我才從莫斯科回來兩個禮拜，又重上飛機去莫斯科，因為皮娜的舞蹈團在那里演出。我去看演出，算是跟她告別，去安慰那些舞者。他們看到我就說好像舅舅來了。在后臺、在街上碰到，然后就抱住，也不說什么，哭完了就好了。對他們來講，這是一個很大很大的悲痛。我就覺得這是我跟她告別的方式。

　　B：皮娜的舞蹈連說帶唱，色彩很艷麗。她的作品對你有影響嗎？

　　L：她的作品對我最大的影響就是，她做的，我做不贏，我可別往那里走。我會更清晰地知道自己該做什么，而不是和她比賽。

　　B：你曾說“跟米開朗基羅相比，我是什么玩意兒。”你說自己不是什么藝術(shù)家。

　　L：是勞動人民。舞者當(dāng)然是勞動人民，非常勞動的。

　　B：云門下一個作品在哪里？

　　L：明年4 月在臺北演，那是一個很安靜的題目，叫做《聽河》，是聽的，不是看的。

　　文/劉莉芳