就我所見，中國油畫家有過以油畫畫“國畫”的例。一是取國畫的“美學”，更換媒材(但不取可指稱的經典)，印成模糊的畫片后，像是“改良國畫”；一是取國畫的“模樣”，卡通式地臨摹元明期青綠山水，空白處畫上飛機，有波普繪畫的意思。

　　我無意改良(“新國畫”的宏論在我聽來有如梵文般不可解)。波普的意思則不能說沒有(利用現成品，復制印刷品，重復、單調等等)，但波普藝術家篡取圖象，不事寫生。

　　古典國畫的“美學”，高度自給自足，動不得。我思慕喜歡她，卻從未與宣紙玩耍。如今攥著“寫生”(觀看)、“畫冊”(被觀看)這兩張牌，我與她一廂情愿敬而遠之的關系遂出現良性的離間狀態。不褒瀆、不打攪她，我可以用另一種工具畫她。她也可以被我畫，因為畫冊上的“她”，只是替身。

　　不過這種剝離占有而不驚動“事主”的勾當，“贗品”和“印刷術”早做到了。前者需要同樣的媒材(媒材也得亂真)，與我無涉。后者衍生當代繪畫的“復制品的再現”，借以玩味手藝背后的觀念。觀念藝術，有趣的，但也就不免是圈套、俗套(假如那觀念可言說、可渡讓的話)。“熟悉”而“陌生”，“陌生的相似”，都不難。即便做到了，換來片刻詫異，略有所思，又怎樣？

　　一介票友。票友票戲不為職志、不期聞達，但求行為的快感。

　　近來，我搜羅各種國畫畫冊，格外挑剔。大部分畫冊的版式并不宜于寫生，許多名篇也難組入畫局。空靈如倪瓚，至今未見合適的版本。堂堂宋畫，山重水復，一時奈何不得。看畫友劉丹案頭郭忠恕《輞川別業圖》冊，頭頂生煙。手邊有日本二玄社精制的《顏真卿祭侄稿》，幾近真跡，戰戰兢兢取出放回，未敢率爾寫生。有誰愿意出借經典的真跡予我？不是先迷戀國畫而后去畫，是畫將起來漸漸迷戀，以至耽溺而自失。

　　如今我與國畫的關系已顛倒錯亂。除了守著一攤油畫工具，我變得不愛看油畫。古人論畫，稱閱讀不如背誦，背誦不如抄寫。繪畫亦然。倘非親手臨摹，此前我莫說不曾“懂得”，甚至談不上“看見”國畫——奇怪，經由臨寫國畫，我的油畫手藝長進了。我卻恍然自以為真地是在畫國畫。

　　年少時，折服于異國的、異性般的油畫魅力，為之勾引。近來我“畫國畫”的心理體驗竟像是再次面對異性魅力、異國文化，不由得自陷于“異族”立場，如畢加索那樣，仰慕，甚至暗暗嫉妒古典中國畫，他對張大千說：世界上只有中國人知道怎樣畫畫。

　　最后，有必要強調我是中國人么——“山林自寇，源泉自盜”。董其昌復生，分配在江南某省國畫院，瞧著新中國的“新國畫”和“土油畫”，恐怕會誤以為作者都是夷人吧。我愿脫帽鞠躬，向他敬呈紐約大都會美術館1992年版巨型畫冊《董其昌和他的時代》。他一定不認得封面上英文拼寫的自家姓名，在西方編輯刻意剪裁放大縮小的圖例中，但愿他能夠辨認出自己的上百幅山水畫。

　　“繪畫死了”，這句話，當代中國人也學會了說，自然，都是活人說的話。

　　西洋人喜歡階段性地、分門別類地宣稱事物的死亡。羅蘭·巴特的高論即“作者死了”。南美人博爾赫斯的意見，則以為再古老的畫，只要現而今還有人在讀它，讀到意會感動之處，那么，百千年前的作者在字里行間就還好好活著，并沒有死。但他與巴特或許不在講同一道理，各有所指、各有所見吧。

　　從前的中國人不作興這一套說法。中國人講究前生與來世。我曾聽得一位師長說，松江人董其昌確知自己和尚投胎，述及前世因緣，廊門、法號言之鑿鑿。

　　我相信他。年來我天天聚精會神描摹他的遺澤。忽而一念：不知董老太爺可曾細想過自己的來世。

　　(選摘自《南京藝術學院學報》1999年第2期《繪畫的來世》一文，有刪節)