新中國(guó)的建立使整個(gè)社會(huì)進(jìn)入了和平時(shí)期，60年的版畫發(fā)展并不同于新興版畫興起之初以暴露和批判為主的“投槍”、“匕首”式的黑白木刻，也不同于解放區(qū)的以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)或戰(zhàn)爭(zhēng)中的勞動(dòng)生產(chǎn)為主的“民族化”與“大眾化”的版畫，而是隨著新中國(guó)建設(shè)的幾度社會(huì)轉(zhuǎn)型和思想文化的數(shù)次觀念更新形成了三次思想突圍與審美轉(zhuǎn)換。

　　純樸的詩(shī)意

　　新中國(guó)建立的新制度使整個(gè)社會(huì)煥發(fā)了新的精神面貌，如何從藝術(shù)角度表現(xiàn)這種勞動(dòng)人民當(dāng)家作主的新型的人文精神，是版畫創(chuàng)作富有時(shí)代特征的重要標(biāo)志。這既和國(guó)統(tǒng)區(qū)批判現(xiàn)實(shí)、揭露黑暗的投槍、匕首式的黑白木刻不同，也和解放區(qū)積極地表現(xiàn)土地革命與解放戰(zhàn)爭(zhēng)的民族藝術(shù)探索的版畫相異，新中國(guó)版畫第一次審美轉(zhuǎn)換所揭示的人文風(fēng)貌具有剛健質(zhì)樸、明朗歡快、抒情優(yōu)美的審美品格。農(nóng)民和土地問(wèn)題是新中國(guó)成立初期建立新型社會(huì)制度最重要的問(wèn)題。有關(guān)農(nóng)村生活的表現(xiàn)，也產(chǎn)生了和以往不同的審美視點(diǎn)上的變化。這種轉(zhuǎn)向最大的特點(diǎn)是，不是一般意義上對(duì)于農(nóng)民勞動(dòng)生活的再現(xiàn)，而是從平凡的日常生活中發(fā)掘恬淡純樸的詩(shī)意。新中國(guó)版畫的這種審美轉(zhuǎn)換，不僅體現(xiàn)在題材審美視點(diǎn)的轉(zhuǎn)向上，而且表現(xiàn)在創(chuàng)造富有本土文化特征的藝術(shù)語(yǔ)言上。吸收民間剪紙、漢畫像石造型語(yǔ)言和復(fù)制國(guó)畫的水印木刻技巧，是推動(dòng)上世紀(jì)五六十年代形成版畫本土藝術(shù)特征的重要途徑。那些作品或以色版的簡(jiǎn)約明快見(jiàn)長(zhǎng)，或以色調(diào)的豐富奇幻灼目，或以套色的睿智靈巧取勝，從而拓展了套色木刻與水印木刻的表現(xiàn)力與包融性。

　　標(biāo)志新中國(guó)版畫第一次審美轉(zhuǎn)換的除了在人文思想與藝術(shù)語(yǔ)言方面形成的總體上的時(shí)代特征，更為可貴的是各自拉開(kāi)距離、具有不同審美追求與藝術(shù)風(fēng)貌的地域性版畫流派的形成。這主要有北大荒版畫、江蘇版畫和四川版畫。北大荒版畫的主要貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了一種和北大荒自然風(fēng)光與開(kāi)發(fā)荒原的生活場(chǎng)面相適應(yīng)的套色木刻藝術(shù)語(yǔ)言，形成了北大荒版畫構(gòu)圖寬廣、景色深遠(yuǎn)、套色濃烈、生活氣息濃郁的鮮明藝術(shù)風(fēng)貌；江蘇版畫流派以水印木刻為版畫語(yǔ)言載體，以江南水鄉(xiāng)與太湖水系的自然與人文環(huán)境為表現(xiàn)對(duì)象，將復(fù)制中國(guó)畫的拱版、饾版的木板水印技巧轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作版畫的水印木刻語(yǔ)言；四川版畫并不以鮮明的地域性風(fēng)格取勝，而是以整齊的“高原式”的創(chuàng)作水準(zhǔn)凸顯于20世紀(jì)60年代初的中國(guó)版畫界。

　　從1964年至1978年，相對(duì)于其他畫種，版畫在這14年中獲得了政治上的青睞，版畫創(chuàng)作與傳播非常廣泛和大眾化。就整體而言，被作為政治輿論工具的功能性也更強(qiáng)。

　　鄉(xiāng)土·風(fēng)情·形式

　　20世紀(jì)80年代初迎來(lái)了新中國(guó)版畫史的第二個(gè)創(chuàng)作高潮，這是對(duì)“文革”版畫一次叛逆性的審美轉(zhuǎn)換，其創(chuàng)作風(fēng)貌主要體現(xiàn)在“鄉(xiāng)土”、“風(fēng)情”、“形式”這六個(gè)主題詞上。“鄉(xiāng)土”是反撥鶯歌燕舞式的“文革”美術(shù)樣式而形成的一種審美追求。相對(duì)于“文革”美術(shù)在表現(xiàn)農(nóng)村這個(gè)“大有作為的廣闊天地”時(shí)的“紅”、“光”、“亮”，鄉(xiāng)土美術(shù)往往以“黑”、“暗”、“蒼”的審美追求來(lái)顯示他們對(duì)于其時(shí)已瀕臨絕境的貧窮落后的農(nóng)村真實(shí)現(xiàn)狀的深刻思考。“風(fēng)情”雖則源于“鄉(xiāng)土”意識(shí)，卻淡化了具有一定批判性的苦澀與凝重感。“風(fēng)情”來(lái)自于對(duì)祖國(guó)邊陲及少數(shù)民族風(fēng)土人情獵奇性的描繪與表現(xiàn)，后來(lái)也擴(kuò)大到對(duì)內(nèi)地日常生活中富有濃郁的生活情趣的描寫與夸張。“風(fēng)情”的審美內(nèi)核是捕捉與營(yíng)構(gòu)蘊(yùn)藏在日常生活中的甜美意境與純樸詩(shī)意，這種審美意趣的追求體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對(duì)于“文革”政治美術(shù)的反叛，是整個(gè)社會(huì)審美意識(shí)的覺(jué)醒與藝術(shù)審美性創(chuàng)作的時(shí)代需求。“形式”幾乎是和“風(fēng)情”同時(shí)產(chǎn)生的一種審美時(shí)尚。反對(duì)繪畫文學(xué)性的情節(jié)敘述，凸顯造型藝術(shù)的視覺(jué)表達(dá)特征，是新時(shí)期這一階段美術(shù)反思與啟蒙的一個(gè)主要課題。版畫的“形式”探索也貫穿于“風(fēng)情”表達(dá)的過(guò)程中，新北大荒版畫、少數(shù)民族地區(qū)的“風(fēng)情”版畫以及此期的江蘇水印版畫，在某種意義上，都夾雜著對(duì)于形式語(yǔ)言的探索，“形式”加“風(fēng)情”才完整地構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌。

　　對(duì)于中國(guó)這個(gè)木刻版畫的大國(guó)而言，銅版、石版、絲網(wǎng)三版的興起與新版種的涌現(xiàn)本身就表明一種現(xiàn)代性的進(jìn)程。從1979年至1989年，是新時(shí)期美術(shù)從“傷痕”寫真實(shí)的現(xiàn)實(shí)批判中而進(jìn)行審美的反思與啟蒙的階段，這種審美的反思與啟蒙表現(xiàn)在版畫界則更多地呈現(xiàn)為鄉(xiāng)土意識(shí)、風(fēng)情描繪和形式探索。鄉(xiāng)土意識(shí)來(lái)自于知青生活對(duì)于農(nóng)村現(xiàn)實(shí)景觀的揭示，當(dāng)這種鄉(xiāng)土意識(shí)轉(zhuǎn)向?yàn)閷徝阑�的表現(xiàn)時(shí)，便演繹為風(fēng)土人情的獵奇與田園詩(shī)意的營(yíng)造；形式語(yǔ)言的覺(jué)醒與探索是此時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作思想解放的主要內(nèi)容，這為風(fēng)土風(fēng)情的描繪鑲嵌了一層美麗的寶石。如果說(shuō)“風(fēng)情”是對(duì)“鄉(xiāng)土”內(nèi)涵上的修飾，那么20世紀(jì)80年代中后期的一些版畫作品便從對(duì)“風(fēng)情”的修飾中演變?yōu)橐环N甜膩的矯情；如果說(shuō)“形式”是對(duì)“鄉(xiāng)土”視覺(jué)上的修飾，那么80年代中后期的一些版畫作品便從對(duì)“形式”的表面理解中演化為一種甜俗的裝飾。“矯情”和“裝飾”都是“風(fēng)情”和“鄉(xiāng)土”的一種樣式化，是這種審美風(fēng)尚趨于衰微的一種表現(xiàn)，這意味著一種新的審美思潮的萌動(dòng)與爆發(fā)。

　　本體語(yǔ)言與精神圖像

　　新中國(guó)版畫的第三次審美轉(zhuǎn)換與穿越，是在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代的式微與消沉之后并于新世紀(jì)形成的。

　　和20世紀(jì)90年代相比，這種“當(dāng)代性”首先來(lái)自于中國(guó)版畫所體現(xiàn)的對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人文關(guān)懷上。對(duì)于消費(fèi)時(shí)代這種當(dāng)代社會(huì)心理的表現(xiàn)，不僅成為中國(guó)版畫家擺脫專注技藝、增強(qiáng)人文關(guān)懷的重要支點(diǎn)，而且也成為中國(guó)版畫家進(jìn)行新現(xiàn)實(shí)中的審美轉(zhuǎn)換的重要內(nèi)容。圖像信息的傳播，是消費(fèi)主義時(shí)代最鮮明的信息傳輸與視覺(jué)消費(fèi)方式。版畫創(chuàng)作的圖像性是版畫當(dāng)下性最鮮明的語(yǔ)言標(biāo)志，而且，膠片圖像或電子圖像在絲網(wǎng)版畫的創(chuàng)作中獲得了最廣泛的應(yīng)用。在某種意義上，數(shù)碼圖像的可復(fù)制性已成為廣義上的新媒體版畫，而生成數(shù)碼圖像的計(jì)算機(jī)語(yǔ)言的模本編程者也就成為這種新媒體版畫的創(chuàng)作者。活躍在新世紀(jì)版畫界的大多是70后與80后的版畫家，他們成長(zhǎng)的年代已處于改革開(kāi)放的新時(shí)期。相對(duì)于還具有理想主義使命感的60后一代，他們這代人已開(kāi)始享受改革開(kāi)放帶來(lái)的寬松和諧的政治氛圍與豐厚殷實(shí)的物質(zhì)成果，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)給他們帶來(lái)了更多的消費(fèi)主義的價(jià)值取向，信息的高速傳播、網(wǎng)絡(luò)的快速普及和文化的快餐形態(tài)，都形成了他們這一代人特有的價(jià)值觀念與文化理念。

　　新中國(guó)版畫的第三次審美轉(zhuǎn)換，一方面來(lái)自于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的審美需求，是中國(guó)當(dāng)代文化建設(shè)的審美呈現(xiàn)；另一方面則來(lái)自于對(duì)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)理念的借鑒與吸納，是全球化視野中對(duì)于中國(guó)版畫當(dāng)代性本土話語(yǔ)體系的構(gòu)建。的確，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)版畫已和20世紀(jì)拉開(kāi)了很大距離，在經(jīng)過(guò)批判現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)生活及凸顯語(yǔ)言的審美歷程之后，開(kāi)始轉(zhuǎn)換到主體精神的自覺(jué)、觀念形態(tài)的創(chuàng)造和新媒材的試驗(yàn)這個(gè)當(dāng)代性審美品格的確立上。

　　作者：尚輝