對于一個作家，有很多通達(dá)的途徑。比如，王安憶，文學(xué)界將其稱作是繼張愛玲之后的又一海派文學(xué)傳人；評論界則稱其為很難定位的作家，因為她的風(fēng)格總在變化；而在大眾傳媒喧囂發(fā)達(dá)的年代，那些剛出道不久的記者，管她叫“文學(xué)界的王菲”，暗喻她對傳媒的冷淡和在文學(xué)圈中的地位。掀掉這種種王安憶認(rèn)為“不要相信”的稱呼，經(jīng)過還原的王安憶，是當(dāng)代著名作家、上海復(fù)旦大學(xué)中文系教授、上海市作協(xié)主席。當(dāng)然，她最新的頭銜是劇作家——2004年，她以編劇的身份，將張愛玲的《金鎖記》搬上了上海話劇中心的舞臺；2009年，香港春天舞臺話劇社將她的同一劇本搬上香港舞臺，由許鞍華導(dǎo)演、焦媛主演。接受本報記者采訪時，王安憶在電話的那頭無數(shù)次地重復(fù)說，許鞍華和焦媛太好了！

　　記者手記

　　按約定時間撥通王安憶家的電話，她竟然準(zhǔn)時地坐在電話機(jī)旁，讓我不無意外。她的聲音很亮，也很熱情，談話非常流暢。她是如此坦然地面對一切，以至于她告訴我，不要相信那些所謂的評價，比如說“王安憶一直在變化”、“王安憶很難定位”等等，至于那句被人們認(rèn)為高抬了她的“王安憶是繼張愛玲之后的又一海派文學(xué)傳人”，她也只是淡然一笑，稱她很感謝這句話幫她銷書，但她和張愛玲的世俗是不同的。這讓我看到了一個大作家面對文學(xué)以及面對自己的自信，而這足以令我們重新審視文學(xué)，感受它別于庸常的高貴。

　　王安憶說，她很明白自己跟莫言他們相比，是那種沒有很多生活經(jīng)驗的“書齋作家”，因而她才選擇到復(fù)旦去做一個正式編制的教師，“高校是作家的最好歸宿”，她說。在學(xué)術(shù)性的反觀和探討文學(xué)史上偉大作品的過程中，對于自己的文學(xué)創(chuàng)作，她有了更為敏銳和清晰的理性洞察。而這勢必也是學(xué)生們的幸事，因為一個作家以個人的創(chuàng)作經(jīng)驗對作品的解析，自然有著非同尋常的魅力。

　　關(guān)于《金鎖記》

　　焦媛的肢體和表演特別有激情，能將內(nèi)心完全外化出來

　　記者：張愛玲、王安憶、許鞍華再加上焦媛，該是怎樣的一種時空對接，是什么機(jī)緣造就這次合作的呢？

　　王安憶：2004年，我就為上海話劇藝術(shù)中心改編了這部戲，導(dǎo)演是黃蜀芹，票房也很不錯，后來香港春天舞臺的高志森來跟我談，說他們也想排，導(dǎo)演要請許鞍華。

　　記者：為什么是《金鎖記》？從女主角來說，曹七巧很不討好，尖刻、陰暗，沒有一點女性的那種優(yōu)雅、端莊。

　　王安憶：《金鎖記》在戲劇性方面有很多資源，不幸的身世、戲劇化的環(huán)境、飽滿的情欲、強(qiáng)烈的性格，曹七巧太應(yīng)該是個主角了。你說的問題出在電視劇上，現(xiàn)在的通俗劇，總是把女主角弄成浪漫的、討人喜歡的，這樣的性格太平淡了。

　　記者：你以前看過焦媛的戲嗎？

　　王安憶：看過，她來上海演過《蘇絲黃》，但印象不深，這個戲(《金鎖記》)，真是令人意外的好。(笑)和上海的比吧，各有千秋，香港人更了解和熟悉張愛玲。他們布置劇場的時候，每一個經(jīng)過我身邊的人都微笑著跟我說，“我們一定會努力做到最好。”我坐在劇場里，一句廣東話都聽不懂，只能看焦媛的肢體和表演，她特別有激情。上海版更重視內(nèi)心，但焦媛能將內(nèi)心完全外化出來。最后一場戲，她整個人在季澤身上，他背著她，就在這么一個受限制的動作里，她將幾分鐘長的臺詞說得充滿感情。我坐在那里，就像在看別人的戲，卻有前所未有的震撼。

　　關(guān)于張愛玲

　　張愛玲小說寫得很好，但也不是全好，《金鎖記》是最好的

　　記者：你改編張愛玲，讓我想起臺灣的王德威說，王安憶是繼張愛玲之后，又一海派文學(xué)的傳人。你怎么看這個評價？

　　王安憶：他這么說，對我的書的銷售很有幫助。(笑)但我和張愛玲有很多不同，張愛玲小說寫得很好，但也不是全好，《金鎖記》是最好的。(傅雷先生也這么說？)是，大家在有些方面肯定是有共識的。我對戲劇很有興趣，我自己的小說是含蓄的，沒有一個激烈的核，所以，做舞臺劇就需要去找一個核，《金鎖記》就有這樣一個核。

　　記者：一開始就知道是許鞍華導(dǎo)演嗎？

　　王安憶：只知道他們有意向，這部戲許鞍華應(yīng)該是有一個特殊追求的，她是第一次導(dǎo)舞臺劇，我和她交流不多，她真的不需要我講什么，她要一點拖泥帶水的東西都沒有。一模一樣的劇本，上海演3個小時打不住，香港演是兩小時一刻鐘，節(jié)奏明快很多。許鞍華她太好了，不強(qiáng)調(diào)排場，但非常現(xiàn)代，布景簡潔，整個戲的激烈性更強(qiáng)烈，比上海明快很多。香港人看戲，真的是鴉雀無聲，沒有一點點走動和聲音，然后就是最后那長久的掌聲。

　　記者：在香港演出為什么會有這種效果？

　　王安憶：香港人對張愛玲非常熟悉。我第一次去香港談這個戲時，和劇組一起做了一個讀者會。讀者會的開始和最后劇組各提了一個問題，答對的就給兩張票。第一個問題是《金鎖記》的第一句話是什么？一個很年輕的男孩站起來很流暢地就背出來了。最后一個問題是問胡蘭成什么時候去世的，這個我真的沒記住，可是一個年輕的女孩不光答得出胡蘭成去世的日子，還記得他出生的日子。

　　記者：這跟張愛玲進(jìn)香港比較早有關(guān)？

　　王安憶：對，張愛玲上世紀(jì)60年代就進(jìn)入香港了，但進(jìn)內(nèi)地，在大眾中普及，應(yīng)該是上世紀(jì)90年代中期。另外，進(jìn)入的背景也不同，上世紀(jì)60年代不是傳媒化的背景，大眾傳媒還沒有那么大的覆蓋，只有閱讀本身，張愛玲還沒有被淺釋化，所以讀者離她很近。香港人對張愛玲的熟悉程度，就像我們對魯迅一樣，根本不需要你去說什么。

　　關(guān)于上海

　　上海是魯迅的城市，是巴金的城市，它需要知識分子的照耀

　　記者：2001年，你當(dāng)選上海作協(xié)主席的時候說過一段話，說上海是魯迅的城市、巴金的城市……為什么沒有說是張愛玲的城市？

　　王安憶：當(dāng)然也是(張愛玲的城市)，但我當(dāng)時說這段話是有一個期許，上海對我來說，應(yīng)該是個知識分子的城市，不是個市民價值觀的城市，上海需要知識分子的照耀，這個城市，應(yīng)該有更高尚的價值。(你說過張愛玲是世俗的)張愛玲對人生的解釋太簡單，在她眼里，人生總是走下坡路的。我還是喜歡魯迅，他也是永遠(yuǎn)處在絕望中的人，但他一定要把走下坡路的原因找出來，張愛玲用日常化解了焦慮，但一個知識分子應(yīng)該是有銳度的，不要求妥協(xié)。

　　記者：莫言有一次在香港說，每一個人都有一個寫作上的故鄉(xiāng)，他的故鄉(xiāng)是山東高密鄉(xiāng)，王安憶的故鄉(xiāng)是上海。這讓我想起文學(xué)界的現(xiàn)狀，好像寫鄉(xiāng)村的多，寫城市的比較少。

　　王安憶：(笑)這個可能是國外比較喜歡找我和莫言做演講的搭檔，可能覺得我和他一個城市，一個農(nóng)村，所以他常這樣說。寫農(nóng)村的作品多主要是作家的成分，大部分作家都來自農(nóng)村或者內(nèi)地的小城市。另外，城市是一個表象特別變化的地方，特別有色彩，而作家是在變動中找不變的人，城市的不變又要追到自然去，自然又要追到農(nóng)村里。(笑)在都市里，寫作不是一個上乘的生活方式，都市的人對文學(xué)比較淡漠，認(rèn)為舞文弄墨是沒出息的。

　　記者：那你覺得，在今天，作家的創(chuàng)作動力是什么？

　　王安憶：我一直認(rèn)為中國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)不是《三言二拍》，不是《紅樓夢》，而是從五四來的，也就是從西方來的，作家對人生都有一定的自覺性，他們對人生作有自己的解釋、描述和期望。我對文學(xué)有感情，喜歡文字，喜歡講故事，對人生有表達(dá)的愿望，還有就是對我來說，比較特殊的是，我喜歡思想。

　　記者：最后一個問題，為什么會有人管你叫“文學(xué)界的王菲”？我覺得你挺親切的。

　　王安憶：(笑)這就是問題，好像不給我這么一個稱呼，就沒法給我定位似的。大體上我對媒體不感興趣，是蠻冷淡的。我見過幾個年輕的記者，看到我，就跟我說，“哎，王安憶你這雙鞋子挺不錯的”。現(xiàn)在娛樂化很嚴(yán)重，我不喜歡被搞得像明星一樣，很無聊。

　　文/本報記者 龍迎春