洛杉磯辦兩德藝術(shù)展紀(jì)念柏林 墻推倒20周年

　　柏林墻推倒20周年之際，洛杉磯國立藝術(shù)博物館舉辦了名為“兩個(gè)德國的藝術(shù)——冷戰(zhàn)文化”的展覽，展出了1945至1989年間120個(gè)東德和西德藝術(shù)家創(chuàng)作的超過300件雕塑、繪畫、攝影、影像作品，展覽盡力模糊藝術(shù)家在兩地區(qū)域上的差別，將東德和西德的藝術(shù)家融合在一起，這種并置也展現(xiàn)了一種獨(dú)特的融洽。

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　　拒絕“社會(huì)性短視”

　　東德藝術(shù)在柏林墻倒掉之后似乎就戛然而止了。二十年來，即便是那些年紀(jì)大到足以記得德國曾經(jīng)分裂過的人們，也始終看不起東德所孕育出的文化，在他們的口吻中有一種報(bào)復(fù)性的暗示，就好像文化和共產(chǎn)主義是兩樣相互排斥的東西。最近一期德國周刊《時(shí)代報(bào)》的一篇文章稱這種現(xiàn)象為“社會(huì)性短視”，文章對(duì)位于哈勒的莫里茲堡博物館在收藏東德藝術(shù)家作品這件事上的偷工減料表示了哀嘆，而該館的東德藝術(shù)品收藏在全德國是數(shù)一數(shù)二的。作者擔(dān)心德國重新統(tǒng)一后德國人對(duì)歷史的判斷和修訂太過草率。似乎大家一致認(rèn)為東德藝術(shù)應(yīng)該與整個(gè)時(shí)代一起被忘記。

　　現(xiàn)在，人們需要到6000英里以外的地方，才能找到同時(shí)支持柏林墻兩側(cè)戰(zhàn)后藝術(shù)的觀點(diǎn)。洛杉磯國立藝術(shù)博物館不久之前舉辦了名為“兩個(gè)德國的藝術(shù)——冷戰(zhàn)文化”的展覽，融合了兩德藝術(shù)家的作品，并盡力模糊藝術(shù)家區(qū)域上的差別。本次展覽由洛杉磯博物館的資深策展人Stephanie Barron以及來自柏林的Eckhart Gillen組織，共展出創(chuàng)作于1945至1989年間的超過300件的雕塑、繪畫、攝影、影像作品。

　　展覽將在春天來臨的時(shí)候趕赴德國紐倫堡和柏林進(jìn)行展出。不過，現(xiàn)在，在加州明媚的陽光和搖曳的棕櫚樹之間觀賞這些或令人陶醉、或讓人痛苦、或引人悲哀的德國藝術(shù)也別有一番趣味，或者，這樣的環(huán)境會(huì)讓作品主題更加明晰地凸顯出來。

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　　關(guān)于東德藝術(shù)的新發(fā)現(xiàn)

　　這次展覽為大家展現(xiàn)的情形，正如人們一貫認(rèn)為的那樣，西德藝術(shù)在戰(zhàn)后空前繁榮起來，Joseph Beuys, George Baselitz, Anselm Kiefer 以及 Gerhard Richter這些藝術(shù)明星，在上世紀(jì)70年代紛紛登上歷史舞臺(tái)，并為德國文化獲得海外聲望開創(chuàng)了一個(gè)新時(shí)代。然而，事情的真相總比人們的印象要來得復(fù)雜，東德藝術(shù)也有其豐富的內(nèi)涵和內(nèi)容。

　　這次展覽向人們介紹了一些完全陌生的東德藝術(shù)家，其中，Hermann Glckner是一個(gè)大發(fā)現(xiàn)，這個(gè)構(gòu)成主義的雕塑家的作品即使對(duì)于德國人來說也是首次露面。1987年以98歲高齡仙逝的Glckner一輩子都生活在東部地區(qū)——從希特勒的獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期到社會(huì)主義時(shí)期。他為自己制作了一批精制的小雕塑：精美的構(gòu)成主義即席創(chuàng)作，遭禁止的現(xiàn)代派護(hù)身符，由折疊、扭曲、捆在一起的廢棄火柴盒、切碎的肥皂盒、易拉罐、木塊和報(bào)紙制成。Glckner的雕塑混合了烏托邦的理想主義和深沉的謙卑，在家常用品和純粹的抽象藝術(shù)品之間保持了微妙的平衡。這是私人的反抗行為，也是一道普魯斯特式的甜點(diǎn)，將東德常見的零零碎碎充滿愛意地融合在一起，這些作品完全可以與高墻那邊自命不凡的抽象藝術(shù)匹敵。

　　同時(shí)，Metselaar-Berthold女士記錄了雜亂的波希米亞生活(人們以往普遍認(rèn)為這在當(dāng)時(shí)的東德地區(qū)是不存在的)，她的作品中充斥著上身裸露的女人和下身裸露的男人。德累斯頓的“自動(dòng)穿孔”社團(tuán)在攝影機(jī)前進(jìn)行了數(shù)小時(shí)雜亂無章的表演，藝術(shù)家朗讀關(guān)于“自我死亡”的文本，用棍子戳鴿子的尸體，拿繃帶把腦袋裹起來。

　　不論這些行為意義何在，它們和西德的行為藝術(shù)類似。這些作品證實(shí)了兩個(gè)德國并不總是大相徑庭，否定了所謂“東西有別”的草率判斷。這個(gè)展覽并沒有斷言東德是秘密實(shí)驗(yàn)的溫床，或者很多那里的藝術(shù)作品都是偉大的。但展覽讓我們看到了事實(shí)的真相及其復(fù)雜性，在政治背景下客觀呈現(xiàn)柏林墻兩邊的戰(zhàn)后藝術(shù)。

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　　直面共同的歷史

　　從戰(zhàn)爭末期開始，德國藝術(shù)家的作品幾乎沒有一件不是逃避或直面歷史的，而這是兩德共同經(jīng)歷的歷史。Glckner開始做這些零碎的小東西時(shí)還是1950年代晚期，1964年，當(dāng)法蘭克福審判開庭，關(guān)于奧茨威辛集中營的審判將令人痛苦的、隱秘的大屠殺細(xì)節(jié)昭示天下——這在凱特·溫斯萊特的電影《朗讀者》中有部分呈現(xiàn)——對(duì)于過去的回避和拒斥變成了不可能。

　　Richard Peter Sr.早在1940年代就拍攝了一系列德累斯頓的尸體和廢墟。Hans Grundig在1947年畫的《致法西斯的受難者》直接揭示了大屠殺的真相，作者本人曾在集中營中度過艱難歲月，而這部作品也是在集中營內(nèi)發(fā)生的慘絕人寰的暴行的早期證據(jù)。

　　Ursula Arnold和Arno Fischer等攝影家在街道上捕捉社會(huì)主義的景象，他們的一針見血讓東德政府感到困擾。三十年后，Maria Sewcz, Gundula Schulze Eldowy, Barbara Metselaar-Berthold和Sibylle Bergemann——全部都是女性攝影家——通過各種其他方式參與到對(duì)于東德政府的“新社會(huì)”的現(xiàn)實(shí)主義的呈現(xiàn)中來。就像Glckner的作品一樣，它們中的大部分對(duì)于我們都是一項(xiàng)新的發(fā)現(xiàn)。特別要提及的是Schulze Eldowy，一個(gè)德國地下出版時(shí)代的Diane Arbus，拍攝了一個(gè)叫做Lothar的郵差在街上穿著他的制服，然后又拍了一張——這顯然是Lothar的主意——他光著身子坐在房間里放滿了酒瓶子的架子下面，佝僂著身子，皮包骨頭，面無表情。分別拍攝于公共場合和私人場合的兩張圖片，表現(xiàn)了鐵幕政治下平凡人的雙重絕望。而西德政府所謂的“西方的奇跡”也由Emil Schumacher的抽象畫表現(xiàn)了出來，畫作中陰冷的山洞中黯淡的光線和斑斑殘跡，跟歐美其他地區(qū)的作品很類似，這也正是當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)總體心境的表白。

　　當(dāng)Richter先生畫下他穿納粹制服的叔叔Rudi，他正視了這樣一個(gè)事實(shí)，每個(gè)德國年輕人都有一個(gè)Rudi叔叔。這些藝術(shù)作品漸漸發(fā)展為新表現(xiàn)主義，它們被打包賣給了歐美國家。大部分的新表現(xiàn)主義者——西德的Baselitz、Anselm Kiefer及眾多東德不知名的藝術(shù)家——帶著無法擺脫的緊張和壓力回顧斷裂的歷史，關(guān)照薄如蟬翼的當(dāng)下。

　　最后一間屋子里，擺放著Richter, Rosemarie Trockel, Isa Genzken等人第一流的作品，這些作品的藝術(shù)價(jià)值容許它們在任何主流美術(shù)館里占有一席之地。它們靜靜地躺在展廳里，也昭示著本次展覽的主題，德國歷史是世界歷史的一部分，對(duì)于過去的探索和反思也屬于20世紀(jì)人類留給我們的最寶貴的精神遺產(chǎn)。

　　朱潔樹 秘薇 編譯