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    “現實”傳統的短暫性沖動

　　80年代之于戲劇來說，略顯尷尬。雖然有幾抹亮點，引得全國四面開花，但只是匆匆?guī)坠P，就悄然謝幕

　　本刊記者/孫冉

　　1982年，北京街頭流行紅裙子。這年夏，林兆華執(zhí)導的話劇《絕對信號》在人藝一間簡陋的排練廳演出。這次事先不張揚的行動，事后卻被看成中國話劇忽然“現代”的一個信號。

　　這部話劇沒有列入北京人藝正式的演出計劃，沒有充分的資金，沒能進入大劇場。

　　它與當時的范例格格不入。這和上世紀20年代話劇剛剛進入中國時的生存狀態(tài)幾乎一致。80年代初期，提倡非營業(yè)、回歸藝術的“愛美劇”運動正在小劇場風生水起。而音譯“愛美”一詞實際的意思是業(yè)余的、非職業(yè)的。

　　話劇自1907年引入中國，從上世紀20年代直至80年代，時隔一甲子，又回歸了小劇場，卻令當年的話劇界怎么也樂觀不起來。

　　那一年，人們質問：話劇怎么了？有人甚至評價現時的話劇徹底地與之前的傳統觀念決裂了。

　　中國話劇的傳統是什么？如果有，那應該是現實主義的戲劇傳統。現實主義本沒有錯，正如話劇研究者田本相所說，錯的是中國話劇現實主義的功利性。從一開始，其社會功能及政治功能就被反復強調，并不斷被強化，直至后來話劇被簡單化為政治說教的工具。

　　這個局面其實是主張現實主義和主張現代主義的話劇人都不愿看到的，這些年來，前者抱殘守缺，后者咄咄逼人，沖突始終不斷。

　　縱觀改革開放后的話劇發(fā)軔，既是話劇界兩種主義此消彼長的歷史，而沖突的背后卻是戲劇人與現實的離合。

　　社會話題的短暫出口

　　1979年，轉折之初，擺在做戲人眼前最迫切的一個社會問題就是文革一代的身份缺失。

　　這一年，上海發(fā)生了一件比“欽差大臣”更為戲劇的現實事件。

　　上海籍知青張泉龍冒充中國人民解放軍副總參謀長李達的兒子，招搖撞騙，要小車、要戲票，要把他的知青伙伴“張泉龍”調回上海……原上海市委書記夏征農、歌唱家朱逢博都上了當。

　　當時，時任上海人民藝術劇院的編劇沙葉新，旁聽了靜安區(qū)公安局對張泉龍的預審，他打算把這出活脫脫的鬧劇完整地搬上舞臺。

　　劇本的名字就叫《騙子》。

　　這個現實中的騙子故事，所具備的鬧劇成分和身后的悲劇性，比當時任何一部反映社會問題的戲都更真實、動人。

　　1979年，城市里身份缺失的年輕人達到了2000萬，這是這個新的國家建立以來，待業(yè)人數的最高點。

　　壓力在大城市尤為迫切，北京市待業(yè)人員40萬人，占城市總人口8.6%，平均每2.7戶城市居民中就有一個在街頭混。那時，天津市待業(yè)人口最多，有38萬，占全市總人口的11.7%。

　　這些龐大的待業(yè)隊伍中，上山下鄉(xiāng)的知識青年占到了多半。

　　在上海，迫切要求回城的知青封堵了鐵路。這些試圖找回身份的知青給現實社會造成了不小的混亂。

　　沙葉新的《騙子》就是在這個背景下完成的。《騙子》的寫作過程很順利，不出兩個月，初稿已經寫好。1979年8月11日，沙葉新在劇院里朗讀劇本，反應強烈，讀畢有人鼓掌。

　　1979年8月20日，《騙子》第一次連排。戲看到一半，就有人向沙葉新伸大拇指：“杰作！你們膽子可真大！”幾天之內，《騙子》成為上海文藝界關注的大事。

　　然而不久，政治氣候乍暖還寒，《騙子》一方面反映了嚴酷的現實，另一方面也被評價為“把黨寫得一團漆黑”，是一出時代的悲劇、黨的悲劇。

　　而比舞臺上更嚴峻的是現實發(fā)生的一切。在新疆阿克蘇，數千上海知青抬著棺材鬧回城，幾千萬噸棉花落在地上沒人撿。

　　一時之間，人們感嘆中國的青年怎么都是這個樣子？話劇《騙子》因為它太現實而遭遇停演。

　　話劇《騙子》的停演，也差不多給文革之后那個短暫的“話劇黃金期”畫上了句號。

　　這段“話劇黃金期”之后時常被人們津津樂道，在某種程度，那段黃金期是呼應著文革期間積攢了許多年的社會問題而來的。在一個短暫的時期，那些社會話題尋找到了表達的出口。話劇，在此承擔了“社會論壇”的職責。

　　以1979年為例，文化部當年慶祝建國30周年獻禮演出中，話劇演出就占到了68臺。

　　之后，隨著改革開放的全面展開，社會問題日漸繁雜凌亂，人們的共識逐漸消散。對于戲劇這樣一種在本質上強調公共性的藝術來說，它逐漸喪失了核心地位。

　　直至80年代改革開放后，思想解放了的中國話劇人開始表達他們對于話劇現狀的不滿，而武器就是西方現代派戲劇。

　　就在這個時候，小劇場嘗試了話劇生存的另一個可能性。

　　寫意取代寫實

　　1982年，話劇《絕對信號》在人藝排練廳登臺。這部反映青年生活的無場次話劇，講述了一個待業(yè)青年被車匪脅迫在火車上作案的故事。在火車上昔日的同學、戀人和忠于職守的老車長，產生了一系列復雜的矛盾沖突，情節(jié)有些像后來馮小剛的電影《天下無賊》。

　　《絕對信號》包含了現實、回憶與想象三個空間。把這一切同時擺在舞臺上，用現實主義的導演手法根本無法實現。于是，當時年輕的導演林兆華試圖排出個不一樣來。

　　最初，劇本拿到人藝藝委會，藝委會領導的意見是，故事不錯，但主題要改，不能體現待業(yè)青年的彷徨。林兆華冥思苦想，把體現待業(yè)青年的彷徨改為拯救失足青年的主題，和社會說教沾了邊，劇本方才得到認可。

　　《絕對信號》在小劇場演出后，有評論說，林兆華打開了新時期“探索戲劇”的大門。它以空間、以人物的心理流程打破了“鏡框式舞臺”。而后者正是中國話劇現實主義風格的條框。

　　《絕對信號》的成功引發(fā)了一輪關于“戲劇觀”大討論，這場討論前后持續(xù)了一年，是此前20年那場“寫意戲劇觀”討論的繼續(xù)。

　　20年前，上海導演黃佐臨倡導“寫意戲劇觀”，這在當時并沒有引起重視，直到如今，方才再度引起討論。大討論對話劇引發(fā)的影響至今不絕，它改變了戲劇對政治的從屬關系和工具地位，打破了寫實舞臺一統天下的局面。此次大討論，是“五四”之后文藝理論呈現百家爭鳴局面的唯一一次。

　　大討論之后，越來越多的話劇導演開始嘗試不同的表現手法。《車站》《野人》《一個死者對生者的訪問》等等，探索戲劇一時熱鬧非凡。這時候，現實主義風格一再退卻，致使現代主義的攻勢咄咄逼人，后者把當今中國話劇的一切問題皆歸結于——現實主義的功利性使話劇走上了絕路。

　　“現實”戲劇的不現實生存

　　事實證明，大規(guī)模地回歸現實對于戲劇人依舊是不現實的。

　　1985年，時任空政話劇團團長的王貴也想排演一出反映知青上山下鄉(xiāng)的話劇，并讓劇團的編劇王培公創(chuàng)作劇本，他只給了兩個字：真實。對當時的中國話劇，王貴認為“主流是錯的，說是繼承蘇聯導演斯坦尼斯拉夫斯基的現實主義表演體系，其實都是偽‘現實主義’，還是強調高、大、全那一套。”而他的《WM·我們》要做的，就是“貼近生活，真實地反映出那些知青的生存狀態(tài)”。

　　而王貴卻錯在，以整個空政話劇團的影響力放大了荒誕且殘酷的知青現實。

　　話劇上演后，意料之中，震驚了中國劇壇，也意料之中地引發(fā)一場大爭論；同樣也意料之中地遭遇了停演。

　　在演出23場后，《WM·我們》被迫停演。原因含混不清，大致是這個戲在北京演出不是件光榮的事情，禁止演出。

　　王貴自此也與戲劇絕緣。

　　當年的演出迅速引起極大的社會反響，并且越鬧越大。這些在如今看來，對于話劇本身都不算是好事。王貴回憶，當時三報一刊都登載了專門文章，我出了大名，但是我出的是惡名，是“大毒草”。

　　直到2008年底，事隔23年，他復排了《WM·我們》。已經年過七旬的他，偏執(zhí)地說，我一生就只為了這一部戲，我用自己的所有守護它。

　　而中國話劇在90年代以后，進入到了另一個自相矛盾的境地。一方面，現實主義重回主流地位，在藝術和市場之間抉擇。而現代主義卻趨向更為破碎的表現，導演們的藝術發(fā)展到極端個人表達的層面，已經讓人“看不懂”。這是后話。

　　如果說80年代是中國文化領域的一個黃金時代，那之于戲劇來說，略顯尷尬。雖然有幾抹亮點，引得全國四面開花，但只是匆匆?guī)坠P，就悄然謝幕。

　　當年那些第一股浪潮的弄潮兒，進入90年代就沒了蹤影。有人悲憤而終，有人徹底出走，有人默默妥協，依然堅持的人也慢慢變了味道。

　　先鋒和實驗在當年是藝術青年們追求的夢，在如今更多像是一種招來票房的噱頭。 ★