依靠資源優化配置建立的畫家村不一定能留住人，因為有了利益驅動必然就有了選擇性，哪里更優惠畫家就可以搬向哪里。這不是宋莊那種自發的產生的群落，沒有經歷過磨難。

　　上世紀90年代初，“鐵飯碗”被打破，一批從美院畢業的學生帶著闖蕩的心態來到了圓明園，與一些無名的藝術家聚集在一起，艱難、驕傲、放蕩，時不時地還要被驅逐和沖散，過著游擊隊一樣的生活。

　　1993年，這群“盲流”搬進了北京的一個村落——宋莊。1995年，這個偏僻的農村因“當代藝術”的叫賣而身名遠揚。2005年,大大小小的“畫家村”規模漸大：北有北京昌平的上苑、通州的宋莊;南有布吉大芬村；東有上海蘇州河倉庫、福建廈門的烏石浦；西有四川都江堰的聚源、云南昆明的創庫。如今，“畫家村”已經成為畫家聚集地、當代藝術的名片，甚至旅游項目之一。

　　圓明園的“盲流”遷移宋莊

　　1993年，在北京圓明園福緣門村一帶聚集了一些“不安分子”，他們租賃著廉價的房子，行為怪誕，被視為“異類”，這些剛剛從美術學院畢業的學生和不出名的畫家們，與當時的“北漂”族一樣游蕩在北京，抱著闖蕩的念頭和藝術家的夢想。其中不乏現在已經成為“大牌”的方力鈞和岳敏君等人，那是“畫家村”的雛形期，雖然只有幾十個人。“不過那時候人們對藝術還不理解，圓明園附近形成的畫家村很快就遭到了取締，1995年秋天，聚居在那里的藝術家被徹底地清理。大家都被沖散了，散落在北京的各個地方，偶爾能聚一聚。后來有人去了宋莊，那里人少、房子便宜，經人介紹后，不少原先在圓明園呆過的畫家陸續搬了進去。”藝術評論家楊衛是那里的“老村民”了，他寫的《歷史的后花園——圓明園畫家村逸事》、《中國當代藝術生態》、《宋莊藝術家》對中國的自由藝術村落(包括圓明園、宋莊、重慶501藝術區、坦克庫藝術區等畫家村)和宋莊的藝術家進行了系統地梳理。

　　那是一群抑郁、彷徨、貧窮的落寞“盲流”，當時有些人因為行為怪異常被村民視為“異類”，被稱為“亂七八糟、無法接受”的一群人，好在宋莊偏僻荒大，那些奇怪的人散落在村落各處并不顯眼。“剛進去那會兒都是空房子，我花了一萬元買了200平方米的院子，但農民的房子是不能買賣的，所以只有‘使用權’。”楊衛作為最早入住的一批人，已經把那里當成了自己的家園。“盲流”們呼朋喚友來此處安營扎寨，到了1995年，差不多就有500人了。一直到1998年前后，宋莊已經形成規模，成堆的藝術家交雜在村落，“宋莊”成了謀生地、工作室，也是一個家。“2000年之后，知道宋莊的人越來越多，有很多畢業后不想工作的美院學生會來這里安家落戶。但用不著像當初圓明園那會兒‘躲難’一樣了，因為很多政策都放寬了。”楊衛說。

　　在上世紀90年代中期，文化、藝術市場逐漸開放，國家的宏觀政策是扶持經濟，對于文化藝術和創意人才也提供了相對寬松的政策環境。這些條件使“宋莊”的畫家們有了穩定的環境，他們不必要擔心“暫住證”，也不必擔心被警察們驅趕，而像方力鈞、楊少斌、岳敏君、王音、劉煒等一批藝術家的“走紅”，使中國當代藝術有了生存的資金動力，有一些人來到宋莊，希望能尋到寶藏。

　　聞風四起的類型“畫家村”

　　2005年是有趣的一年，遍布全國的“畫家村”聞風四起，規模漸大且形成各自的風格，除了“宋莊”之外，出現了昌平的上苑、望京小區的花家地、深圳大芬油畫村、上海蘇州河倉庫、廈門的烏石浦、重慶黃桷坪坦克倉庫、四川都江堰的聚源、云南昆明的創庫等。

　　政府對“畫家村”的支持態度一旦明朗化之后，資源配置就有了實施的空間。畫家們的生存問題得到解決，“畫家村”的文化效應讓商人嗅到了“肉香”。“任何文化的發展都和經濟緊密相連，當‘畫家村’可以成為一種‘產業化’的事物時，亦是如此。”楊衛說。

　　現在居住在上海“大東方”的畫家宋榮樺是今年5月入住的，年屆六十的他興奮地說：“雖然只有幾個月，除了西藏和青海，全中國每個省、市的畫家這里都有，甚至還有意大利人和美國人。”像他這樣并非出身名校的畫家有很多。樓盤開發商為了使樓盤帶上點兒文化的氣息，提高每平方米的價格，打出了凡藝術家皆可免費居住兩年的優惠條件。但兩年之后，一旦有房賣出，自然有人將被勸撤。

　　眼看“金融風暴”來勢兇猛，地價看漲的“畫家村”不再是年輕藝術家們的“避風港”，哪怕是像“宋莊”這樣的“老村”也不例外，楊衛感慨道：“北京的冬天很冷，這對剛來這里的年輕藝術家來說是個難熬的‘冬天’，也許他們會選擇回家‘過冬’。但對那些從上世紀90年代就開始安營扎寨的人來說，這里是他們的‘家’，除了這里，他們無處可去。”

　　藝術家需要“生態環境”

　　現在居住在“大東方”的鐘世家剛剛從北京的“宋莊”搬過來，“宋莊很大，十來年的積累已經有3000多個畫家住在那兒，但因為是個農村環境，實際上還是很分散的”。現年60多歲的他畢業于浙江美院的進修班，“30多年前根本沒有人買畫、賣畫，更不會有什么畫家村，有很多學美術的人都是在一些機關的宣傳處工作，搞一些文化宣傳。”

　　對于這些游離于學院和主流的藝術家，中國美院院長許江的看法是：“只要存在就有它的合理性。”從法國的巴比松畫派開始，畫家的群體出現一直對藝術有著良好的影響力。“作為藝術家們的一種生活方式，特別是年輕藝術家，有這樣的環境對他們來說是好的，美國也有著名的‘東村’，畫家村的起落是件正常的事情，好的藝術家聚集在一起自然就會形成群落，藝術家走了，畫家村也就失去了本來的意義。”許江說。

　　畫家村更像一個培養藝術的“生態環境”，按經濟學的說法是“生產基地”，畫廊是“銷售通道”，但每個畫家村都不一樣。楊衛覺得宋莊是有歷史淵源的一個地方，因為大家有共同的精神家園，有相似的經歷，那是一種作為開拓者的情懷，誰都不會輕易離開這里，對最初進來的人來說，“家”是無法拋棄的。

　　當“宋莊”這個樣本的產生引發了經濟驅動之后，也出現了一些被“打造”的畫家村，“但那不是一種生態區，而是一種謀生的方式，有很多人在那里賣畫為生，比如大芬村。”實際上，每個地區的“畫家村”都有他們的風格特點，而這些特點和地域、人群、經濟狀態都有關系，四川成都的畫家村很大程度上依托了學院系統，有不少美院的老師就住在畫家村里。

　　對于那些“變相”的畫家村，楊衛覺得有利有弊，對文化藝術的傳播是件好事情，但如果變成一個“項目”來操作的話，就顯得急功近利。“這樣的畫家村不一定能留住人，因為有了利益驅動必然就有了選擇性。這不是‘宋莊’那種自發的產生的群落，沒有經歷過磨難，它依靠的是‘資源優化配置’的經濟模式。”