“簡單化的白蟻正在吞噬著世界”，當下將小說簡單化、窄化、意識形態化、道德倫理化的傾向也很是普遍，被這種傾向鉗制的作家和刊物按照一種習慣的、迎合的“故事配方”提供小說，它們“敘事空轉”，它們是一條“不冒險的旅程”，它們不承諾為我們提供新質的東西。小說的寬闊度被大大地放棄了。

　　小說的歷史很大程度上是一部勘探史，匯集于這條歷史河流中的優秀篇什無一不是對小說疆界的勘探發現，無一不是為我們的小說面目提供新質的“另外可能”。對小說可能性的勘探還未結束，它所呈現的寬闊就足以讓人驚訝。與這種勘探熱情相對立的是，“簡單化的白蟻正在吞噬著世界”，當下將小說簡單化、窄化、意識形態化、道德倫理化的傾向也很是普遍，被這種傾向鉗制的作家和刊物按照一種習慣的、迎合的“故事配方”提供小說，它們“敘事空轉”，它們是一條“不冒險的旅程”，它們不承諾為我們提供新質的東西。小說的寬闊度被大大地放棄了。被困囿的小說缺乏它應有的活力。

　　在這條被稱做“小說史”的河流中，我們見到過小說的豐富性、多樣性，見到過勘探者風塵仆仆的身影。正是這種豐富和多樣性延續著我的閱讀樂趣，它在某種意義上說也算是閱讀者的“幸福本源”。我讀過列夫·托爾斯泰之后為什么還要讀陀思妥耶夫斯基，讀過福克納之后為什么還要讀巴別爾、卡夫卡、胡安·魯爾福？因為差異。因為它們有各自不同的提供，因為它們冒險。

　　“或者鼴鼠，或者飛鳥，或者……”

　　事實上，那些主張小說“貼著大地行走”的人是很難讀懂小說的，盡管他們可能嚴肅得可愛，具有強烈的悲憫情懷。“貼著大地行走”是對小說的人為窄化，是畫地為牢，它將目光壓縮在所謂“現實”的一隅，只注視已有的發生卻忽略發生的可能；將時間進行粗暴截取，“當下”，眼前的現象變成唯一可見可感的，唯一可取的。這種窄化在我們目前的文學中正在大行其道。米蘭·昆德拉在《受到詆毀的塞萬提斯的遺產》中提出小說的四種懇求:游戲的懇求，夢想的懇求，思考的懇求，時間的懇求……遺憾的是，在當前的中國文學中，我們鮮見這四種懇求，它們被拋開了，被放棄了。“或者鼴鼠，或者飛鳥，或者……”我的意思是，在一個有責任感和敬畏心的寫作者那里，他可以像鼴鼠那樣專注于人類存在之謎、人類存在的可能和人性隱秘的發掘，可以像飛鳥，呈現飛翔的輕質，提升人類對世界、對過去和未來的想象。他也可以像別的什么，他可以是鼴鼠與飛鳥之間的中間狀態，他也可以同時兼具鼴鼠和飛鳥的雙重——像米蘭·昆德拉和陀思妥耶夫斯基，在我看來屬于鼴鼠，卡爾維諾和博爾赫斯更多地屬于飛鳥，而寫下《鐵皮鼓》的君特·格拉斯，寫下《大師和瑪格麗特》的布爾加科夫，則屬于中間體，他們既有現實的豐厚也有奇思妙想，故兼備二者的屬性——這樣列舉分類也許并不是一個好辦法，但它有利于說明。描摹日常的平面照相技術和攝影技術都能做到，甚至做得更好，那么小說如果只提供這些，只在這一方向上停滯，則會喪失它存在的合理性。或者鼴鼠，或者飛鳥，或者……對不同面目、不同方向的文學訴求給予必要的尊重，應當是需要我們學習的。

　　“故事之書，智慧之書”

　　對于小說，我們時常提及它的故事訴求，“好看”，有很大一部分指的即是故事指標(故事之書的要求我將略去，因為它是小說寫作的基本技術活，是常識)——然而，我們對小說的智慧卻少有提及，即使提及，也只是那種建立于世俗可理解或者道德可理解的“深刻”之上(一個新小說的出現，多少應當是對已有的冒犯。可在中國，這個冒犯卻是政治意義和道德意義上的，變得風馬牛不相及)。在我看來，這樣的深刻與真正的“小說智慧”距離遙遠，它們相交的部分很少——米蘭·昆德拉就曾說過，小說的智慧存在于“道德懸置的地方”。小說的智慧:它可以是對人性、對人存在的深入探尋，它開掘、放大日常中司空見慣卻一直被忽略的問題；它可以是對問題的質詢，將我們從知識、哲學中拉出來，使問題重新成為問題；它可以是形而上的，是在小說面目下進行的思考；它可以負載科學，智識，有較強的“專業性”；它可以是對某一些詞，某一些人或物的重新定義……當然，小說中的智慧之書并不意味著它屬于什么哲理小說，而是指:它是及物的，是對一個個人的生存所進行的思考打量，盡管這個人是所有人的一部分——在這里，小說中的思考打量是針對具體人的，是貼附于這個具體人身上的，它不是、絕不是寫作者行為、宣言以及他所采取的立場的附庸。它不太應當指向明確理性，它是模糊的，因而是有意味的，經得起回味的。小說的知識化、精英化是應當被寬容的，部分寫作者的“智慧之書”是對小說疆域的拓展，同時，它也會滲入、影響故事之書，使故事之書從簡單地講一個傳奇故事中脫離出來，獲得提升。需要申明的是，故事之書和智慧之書之間不具備明顯界限或者鴻溝，許多的智慧之書也是以“故事”的面目出現的，甚至是《好兵帥克》那樣的通俗故事。卡爾維諾在《樹上的男爵》中明確說明，“這是表達我理想、夢想的書”，然而這部類似童話和傳奇的書中，我們可見的只是“故事”，他對自己的思考沒有落下一字。所以我們不知道柯希莫男爵寫給伏爾泰、狄德羅書信的具體內容，不知道他所制定的《憲法》的具體內容……更大的蒼涼也由此呈現。

　　“審美的溢出，以及陌生而美妙的漢語”

　　部分小說，因由它強烈的個性方式而對我們的習慣構成冒犯，對我們由舊有小說理念、閱讀經驗培養起的審美構成了溢出，它們甚至帶著一股“災變”氣息，讓我們一時無法接受，無所適從，這應當是每一個閱讀者都曾遇到的問題。現在，我依然能夠回想起初讀卡夫卡、唐納德·巴塞爾姆、讓·熱內、福克納時的情景，它讓我產生雙重懷疑:一是對自己的閱讀能力，另一則是對文本。即使由“經典閱讀”培養起的審美習慣也會遭遇這種溢出，好的小說就是在不斷的挑戰和拓展中建立起的，而對溢出舊審美的文本的吸納，則是對我們審美能力的補充和擴展。如何對待這種“審美溢出”在我看來是對一個閱讀者的考驗。我不否認，用懷疑的眼光去閱讀任何文本是極為必要的，然而給予“溢出我們審美”的小說寬容和尊重，先去試圖理解則同樣必要。眼下的普遍境況卻是，我們愿意先于理解之前做出判斷，過于自以為是，以自己或者所謂“大眾”的眼光來規約小說，就低不就高，壓制掉小說的個性特點，使它趨向平庸(我承認，這種傾向在我和我敬重的作家學者身上也不同程度存在)。我們可能習慣和贊賞那種在規范范圍內的輕冒犯，允許它高半拍，快半步，超過這個限度則不再能容忍——保持一種良好的吸納心態去閱讀，盡少給自己設置可能的限制，也許是我們時刻需要警醒的。

　　構成審美溢出的不只是小說的敘述方式、內涵和對世界的個性理解，還包括語言。王小波在他的隨筆中提到語言的豐富和美妙，他說那些優秀的翻譯文本造就和提升了他對漢語的感覺。在這點上，我和他的經驗有些相同，讓我能夠理會、品味出漢語美妙的是那些譯文，有時感覺，像君特·格拉斯、威廉·福克納、卡爾維諾等“國外作家”比我更會使用漢語，是他們，使我們的漢語有了強烈的陌生感，有了豐富和歧義，有了意外和韻味，使語言有了強烈的藝術性。在當下的中國作家那里，在我們習見的小說中，這種藝術性的漢語嚴重匱乏，它們太平淡太順暢了。

　　李浩，青年作家，現居石家莊。