今年是中國(guó)話(huà)劇誕辰百年，這使人又回憶起她青春時(shí)期的崢嶸歲月。早期人們是從改良和變革社會(huì)出發(fā)注意到西洋戲劇的。隨著辛亥革命的失敗，文明戲走向了墮落。“五四”時(shí)期話(huà)劇成為新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)主要戰(zhàn)場(chǎng)。曾有人建議選定西洋“三百種戲劇”以代替?zhèn)鹘y(tǒng)的中國(guó)戲曲，認(rèn)為“將來(lái)的戲劇，是批判社會(huì)的戲劇，要用戲劇來(lái)革除社會(huì)的一切弊病。”而上海演員合作演出蕭伯納《華倫夫人的職業(yè)》的失敗，證明全盤(pán)照搬西洋話(huà)劇是行不通的，因?yàn)樗鼘?duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)迫切需要解決反帝反封建的斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)相距太遠(yuǎn)了。
1934年曹禺的《雷雨》問(wèn)世，標(biāo)志著中國(guó)話(huà)劇的成熟。在劇本內(nèi)容和藝術(shù)形式上都達(dá)到了前所未有的高度。此前的話(huà)劇演出大半是翻譯式改編的外國(guó)劇本。抗戰(zhàn)八年在重慶編演了170多個(gè)大戲，70多個(gè)獨(dú)幕劇，外國(guó)戲的比重已經(jīng)大大縮小了。
戲劇存在的根本條件是觀(guān)眾。話(huà)劇深得年輕人的喜愛(ài)，一時(shí)在全國(guó)各地，包括解放區(qū)、淪陷區(qū)的話(huà)劇演出有如雨后春筍，蓬勃發(fā)展。八年抗戰(zhàn)像是一座大熔爐，廣大的中國(guó)戲劇工作者，忍受著種種苦難艱險(xiǎn)，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。1931年“九一八事變”之后，全國(guó)人民抗日救亡情緒高漲。上海在左翼劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下，成為全國(guó)話(huà)劇的中心。1937年盧溝橋炮火燃起，上海話(huà)劇界很快演出了大型報(bào)告劇《保衛(wèi)盧溝橋》，同時(shí)還組織了十個(gè)救亡演劇隊(duì)分赴內(nèi)地宣傳演出。此時(shí)，張瑞芳和崔嵬演出了《放下你的鞭子》，在北平學(xué)生中引起了巨大反響。隨后張瑞芳參加了北平學(xué)生戰(zhàn)地移動(dòng)劇團(tuán)，開(kāi)始走上革命的專(zhuān)業(yè)文藝道路，她的經(jīng)歷是當(dāng)時(shí)廣大戲劇工作者的縮影。
抗戰(zhàn)時(shí)期，中共中央南方局周恩來(lái)同志常駐重慶，他總攬全局，對(duì)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)起到關(guān)鍵作用。當(dāng)時(shí)還有一個(gè)特點(diǎn)，除郭沫若的《屈原》、陽(yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》等代表時(shí)代強(qiáng)音的劇目外，還演出了像曹禺的《北京人》、《家》，茅盾的《清明前后》、夏衍的《芳草天涯》、吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》等顯示人文主義追求的戲。由于當(dāng)時(shí)大量的優(yōu)秀戲劇家云集重慶，吸引培養(yǎng)了許多新生力量，擴(kuò)大了隊(duì)伍。1942年時(shí)有中藝、中術(shù)、中電、中萬(wàn)、中青五個(gè)大的劇團(tuán)，另外還有若干個(gè)半職業(yè)性劇團(tuán)。話(huà)劇當(dāng)時(shí)在重慶成為最受歡迎的劇種。
解放以后，各省市大都建立了話(huà)劇團(tuán)，演出一大批反映工農(nóng)兵生活的劇目，擴(kuò)大了話(huà)劇與工農(nóng)兵觀(guān)眾的聯(lián)系，出現(xiàn)了《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》、《龍須溝》、《霓虹燈下的哨兵》、《蔡文姬》等一些好戲。特別是1958年老舍先生創(chuàng)作出了《茶館》，在國(guó)內(nèi)外演出時(shí)引起轟動(dòng)，成為中國(guó)話(huà)劇史上的一座高峰。這在當(dāng)時(shí)重政治、輕藝術(shù)的“左”傾思潮壓力下是極為難能可貴的。
在十年浩劫中，幾乎看不到真正的話(huà)劇了。“文革”后到上世紀(jì)80年代初，話(huà)劇出現(xiàn)了大地回春的局面。小劇場(chǎng)的問(wèn)世令人耳目一新。黃佐臨介紹了布萊希特，西方戲劇中的一些表現(xiàn)手法也被不斷引入……然而，隨著某些人對(duì)現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)的否定，認(rèn)為文革前的現(xiàn)實(shí)主義是假現(xiàn)實(shí)主義，“本世紀(jì)初至50年代中期我國(guó)的戲劇發(fā)展進(jìn)程并未歸入世界戲劇現(xiàn)代化的總體潮流”。把話(huà)劇視為少數(shù)精英文化，這就斬?cái)嗔嗽?huà)劇和現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，使觀(guān)眾大量流失。少數(shù)導(dǎo)演變成了主宰一切的上帝，把舞臺(tái)技藝的創(chuàng)新視為唯一的目的。完全忽略了如何在劇場(chǎng)內(nèi)連接公共生活，在一個(gè)新的時(shí)代里如何建立公共性的任務(wù)。一些實(shí)驗(yàn)性的演出，忽生忽滅，這和希臘悲劇、莎士比亞等傳統(tǒng)經(jīng)典，是不可同日而語(yǔ)的。
中國(guó)話(huà)劇自誕生之日起一直充當(dāng)“時(shí)代的尖兵”。最近黨中央提出了構(gòu)建和諧社會(huì)的號(hào)召，要克服拜金主義和享樂(lè)主義，這正是話(huà)劇工作者大有可為的時(shí)機(jī)。只要我們把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向大眾，定會(huì)迎來(lái)話(huà)劇繁榮的新局面。(鄭榕）
